Autour de Charles Bordes

Nous avons évoqué dans ce blog le travail de Paul Poujaud, en octobre 1887, à l'écoute d'un laboureur creusois, près de Glénic. (cf le billet Creuse). Il avait envoyé ses notes à César Franck qui en a fait Le Chant de la Creuse, œuvre pour orgue parue dans L'organiste, pièces posthumes pour harmonium ou orgue à pédale pour l'office ordinaire. En 1889, puis en 1890, Charles Bordes devait être chargé de mission au Pays Basque, pour noter la musique populaire ; un peu avant lui; Poujaud avait commencé ce travail de collectage.

Plus de vingt ans plus tard, en 1903, Joseph Canteloube de Malaret, dans la montagne au dessus de Vic-sur-Cère, en se cachant, notait le chant d'une bergère, donnant de ses nouvelles à une autre, loin de là. Ce chant est appelé Lou Baïlèro (Occitan d'Aurillac) ; Canteloube l'a harmonisé et il figure au début des Chants d'Auvergne. C'est devenu une des œuvres les plus célèbres du compositeur. Il est publié dans le premier numéro des Chansons de France (Janvier 1907, p.11), revue publiée par la Schola Cantorum sous la direction de Charles Bordes. Voici le

manuscrit du Baïlèro. Une note, dans l'édition des Chansons de France, nous dit : "Cette sorte de chant de berger ne comporte pas de paroles, quoique les pâtres en mettent généralement." Il est vrai que la répétition : "lèro, lèro, lèro, lèro, baïlèro, lo" laisse toute liberté. Pour le Chant de la Creuse, Paul Poujaud nous dit : le laboureur "tenait la chanson de son grand-père, qui la chantait toujours en labourant. Elle n'avait pas de paroles." Même mystère, même liberté.
On dirait aujourd'hui que le travail de Charles Bordes au Pays  Basque était de l'ethnomusicologie. Ce qu'a fait Joseph Canteloube, au-delà de l'Auvergne, était de collecter des chansons dans tout le territoire. Et de composer. 
Joseph Canteloube avait suivi le conseil de son ami, Déodat de Séverac : "Chantez votre pays, votre terre !"
Comme lui, quelques années après Lou Baïlèro, Canteloube était élève de la Schola Cantorum. On peut voir ses notes sur le cours de composition de Vincent d'Indy en 1908-10 aux Archives Départementales du Cantal à Aurillac.
Plus tard, il composait l'opéra Le Mas (terminé en 1925). En 1922, l'Orchestre Lamoureux donnait les préludes des premier et deuxième actes. Paul Poujaud répondait à son invitation (lettre du 11 mai 1922 aux ADC) et lui disait qu'il irait, et qu'il informait un ami :

Poujaud savait que Canteloube avait procédé comme lui quelques années auparavant. Lou Baïlèro et Le Chant de la Creuse ont cette parenté.

[Notes :
. La photo montre Vic-sur-Cère et la montagne au-dessus, depuis le Rocher des Pendus ; elle provient de Wikipédia.
. On lira l'article d'Amédée Gastoué, César Franck et Paul Poujaud à propos d'un thème de folklore, le Chant de la Creuse paru dans la Revue de Musicologie, Tome 18, n°62, 1937, (pp. 33-38). Cet article est accompagné de deux lettres de Paul Poujaud, écrites en 1930.
. Les circonstances de l'écriture de Lou Baïlèro sont rapportées par Jean-Bernard Cahours d'Aspry (Joseph Canteloube, 2000, Séguier).
. Les Chants d'Auvergne de Canteloube ont été souvent réédités. On trouvera actuellement la sélection proposée par François Le Roux, chez Alphonse Leduc, en 2016.
. Les manuscrits proviennent des Archives Départementales du Cantal (photos BC). Celui de Lou Baïlèro est aussi sur le site Internet des Archives Départementales du Cantal. 
Je voudrais les remercier ici, pour leur accueil et leur aide. ]

BC
 

[Le 1er octobre 2018, j'ai repris dans un texte ce que je savais de Paul Poujaud. Ce texte a d'abord été écrit pour moi, afin de m'aider à y voir plus clair chez ce mystérieux personnage, si important pour la musique en France au tournant du 19e siècle. Il a été montré à quelques personnes. J'ai pensé qu'il pouvait être utile dans ce blog, avec les textes fondamentaux qui sont :
- la notice du Carriat (1970)
- l'Évocation par André Jorrand (vers 1990).
Le portrait de Paul Poujaud provient d'une photo montrant diverses personnes de la Schola Cantorum, autour de Dom Mocquereau, dans la bibliothèque de l'Abbaye de Solesmes, en juillet 1897. Je remercie Patrick Hala de m'avoir autorisé à m'en servir.]

Pendant une cinquantaine d'années, en gros de 1880 à 1930, Paul Poujaud est une personnalité incontournable de la culture française. 
Il fait partie des milieux musicaux qui comptent (César Franck, les wagnériens français, Charles Bordes, La Société Nationale de Musique, la Schola Cantorum, Ernest Chausson, Henri Duparc, Claude Debussy, Paul Dukas), mais aussi de la peinture (Paul Degas, Maurice Denis) et de la littérature (Paul Valéry).

Il y a autour de lui un mystère complet. Par exemple il jouait peut-être du violoncelle (c'est ce que dit le dictionnaire de Carriat), mais personne ne l'a jamais vu jouer : il s'enfermait chez lui ; de même pour le piano. 
Il n'a rien publié, à part sa thèse de droit (1885), quand il est devenu avocat, c'est la seule chose qui figure dans le catalogue de la BNF. 
Il a écrit beaucoup de lettres. On peut en lire quelques-unes dans la correspondance publiée de Degas, de Valéry, mais où sont ses lettres à Charles Bordes ? Avec son ami Dukas, il y a une correspondance inédite (près de 150 lettres) à l'Université de Yale aux États-Unis.
L'Évocation d'André Jorrand parle de sa brillante conversation. Avocat, il savait parler, et il était l'ornement des salons et des dîners parisiens (il habitait dans les beaux quartiers, au 13 rue de Solférino, au coin du boulevard St Germain).

Sur le plan musical, l'action de Paul Poujaud est multiple.
Mélomane, il fréquentait les milieux musicaux. Compte-tenu de sa profession, il était le conseiller juridique informel de plusieurs compositeurs : Charles Bordes, Vincent d'Indy (Poujaud vérifiait ses contrats), Paul Dukas,  et d'importantes institutions musicales comme la SNM (Société Nationale de Musique) et surtout la Schola Cantorum. 
Mais c'est principalement comme leur conseiller sur les compositions elles-mêmes que son rôle était important. Il était capable de dire ce qui était bien et ce qui n'allait pas. Son jugement était respecté. 
L'opinion de Charles Bordes sur ce sujet (lettre de fin août, début septembre 1885), indépendamment de leurs relations personnelles, dit bien la situation : "…tu me manques, toi et tes bons conseils, sévères parfois, mais toujours justes."
César Franck, en 1890, deux ans avant sa mort, en lui demandant un air creusois pour l'utiliser dans une composition (voir l'article de Gastoué) marque bien l'importance de Paul Poujaud. Il connaissait bien ceux qu'on a appelé "la bande à Franck". Il a accompagné à Bayreuth les wagnériens français (Vincent d'Indy, etc.) ; on notera le passage sur Cosima Wagner dans l'Évocation d'André Jorrand. Il est allé à Solesmes travailler sur le chant grégorien avec les élèves de la Schola Cantorum (voyage de juin 1897 ; voir la photo). Les dédicaces de nombreuses œuvres lui sont offertes. Il en faudrait dresser la liste qui montrerait sa place centrale. 

Il était très lié avec le peintre Degas qui appréciait son "admiration silencieuse". Une photographie, "mise en scène" par ce dernier, est actuellement au Metropolitan Museum de New York. Il fréquentait aussi Maurice Denis et les nabis. Il figure dans une peinture de Maurice Denis au Théâtre des Champs Élysées à Paris (La Sonate). Dans son appartement de la rue de Solférino, il y avait des tableaux encore non-déterminés sauf l'un d'eux, Soir d'Octobre de Maurice Denis, qui a été vendu en 1929 et est maintenant au Musée d'Orsay.

Faisait-il partie du cercle Marcel Proust ? C'est une possiblité mais cela doit être précisé. Il était ami avec Valéry. Celui-ci lui a dédié le poème Aurore qui ouvre Charmes (1922). Paul Poujaud était grand lecteur de poésie ; il a su communier sur Verlaine avec Charles Bordes qui a écrit plusieurs de ses mélodies sur des textes de ce poète. En 1930, Valéry lui écrivait : "Que faites-vous, cher singulier ?" Plus loin dans sa lettre, Valéry espère que Poujaud, son "cher Creusois", utilise sa retraite à Guéret pour écrire. C'est le problème. Où sont ces textes ? Il y a quelques années, les Archives départementales de la Creuse, interrogées, n'avaient pas encore classé le fonds Jorrand. Il doit y avoir là des choses intéressantes.

On aborde ici la question de la biographie et de la vie personnelle de Poujaud. Son père, Émile Poujaud, mort en 1887, était un notable de la Creuse. Il avait été sous-préfet à Boussac. En 1826, il avait acheté un domaine à Valette, hameau de Saint Fiel, qui comportait trois fermes. Pour d'obscures raisons financières (pour moi ; Paul Poujaud avait une sœur, Sophie, mentionnée dans l'Évocation ; peut-être Valette formait sa dot) ce domaine est devenu ensuite propriété des Jorrand, mais Paul Poujaud y venait régulièrement, et c'est là qu'il est mort, en 1936. Plusieurs de ses lettres à Paul Dukas y ont été écrites. Paul Poujaud, après 1929,  vivait chez les Jorrand, 38 rue du Prat à Guéret, comme le dit l'Évocation. Il avait un frère plus âgé, Léonard, lui aussi avocat à Paris (mais sa thèse ne figure pas dans le catalogue de la BNF). Je ne sais rien sur lui. Visiblement, la musique n'était pas sa passion. Paul Poujaud était riche. Était-ce une fortune personnelle ? Était-ce ce que lui rapportait son métier (on n'oublie pas les divorces bourgeois) ? 
De 1884 à 1909, Paul Poujaud était l'amant de Charles Bordes. Dom Hala parle "d'amitié homosexuelle" mais n'y croit pas (p.  332), pas plus qu'au sentiment de culpabilité de Charles Bordes. Je suis d'un avis différent, mais ce qui important, plus que toutes les étiquettes, c'est la proximité intellectuelle entre les deux hommes. Le livre de Dom Hala cite de nombreuses lettres de Charles Bordes à Paul Poujaud. Curieusement ces lettres proviennent des descendants de Vincent d'Indy. Il n'y a pas une seule lettre de Paul Poujaud (pas une). Ces lettres expriment l'amour ("mille tendresses" dit Charles Bordes) et donnent des détails sur la vie quotidienne : Charles Bordes, souvent en tournée, est gourmand et parle de la nourriture mais aussi du mal qui le fait souffrir, et rend difficile son activité musicale, dès 1884, jusqu'à sa mort en 1909 (à l'âge de 46 ans). Ces lettres parlent surtout de la musique, du travail musical ; pas seulement l'aspect administratif, ennuyeux, de l'organisation de concerts, mais le choix des thèmes, l'écriture musicale, essentielle pour le compositeur. Dans ses deux lettres à Amédée Gastoué, plus tard, en 1930, Paul Poujaud dit l'importance pour lui de ces 25 ans de sa vie. Comment ne pas songer à ce que dit Verlaine dans Dansons la gigue :
Je me souviens, je me souviens 
Des heures et des entretiens, 
Et c'est le meilleur de mes biens.
C'est de Rimbaud que le poète parle et non de la pauvre Mathilde Mauté. En 1874 il fallait porter un masque, comme en 1890 quand Charles Bordes écrivit une mélodie sur ce poème (dédiée à Paul Poujaud).
On ne sait pas comment Paul Poujaud a vécu la Grande Guerre (il avait soixante ans en 1914) ; s'il était à Paris le 28 mars 1918, il est allé aux obsèques de son ami Debussy dans ce Paris bombardé par la Grosse Bertha. La cérémonie avait lieu à l'église St Gervais (que Paul Poujaud connaissait bien, à cause de Charles Bordes) ; le lendemain, un obus tombait sur l'église, tuant 88 personnes. 
Après la guerre, jusqu'à son départ en 1929, même si ses goûts ne le portaient pas vers "l'avant-garde" musicale, picturale ou littéraire, il a dû continuer à être un "arbitre culturel" (l'Évocation parle de Stravinsky, "à qui il exprima courtoisement ses réserves…"). Lui qui aimait tant la poésie, a-t-il lu celle de Guillaume Apollinaire ?
Il a pris une sorte de retraite en Creuse (en 1929, il avait 73 ans), mais il a dû continuer à écrire, et pas seulement des lettres. 
Mort en 1936, il est enterré au cimetière de Guéret, dans la "chapelle Jorrand", à 20 m de l'entrée. Y est aussi enterrée, Annette Philippon, la vieille servante de la famille Poujaud. Elle est morte en 1915, après 57 ans de service nous dit l'épitaphe. Elle a dû élever les enfants Poujaud, Paul en particulier, dont ces lignes ont essayé de rappeler le souvenir.

BC

Nous dirons d'abord quelques mots du poème de Sully-Prudhomme. 
C'est dans son premier recueil, Stances et Poèmes (1865), que paraît ce texte. En voici les cinq strophes :

Le vase où meurt cette verveine
D'un coup d'éventail fut fêlé ;
Le coup dut l'effleurer à peine :
Aucun bruit ne l'a révélé.

Mais la légère meurtrissure,
Mordant le cristal chaque jour,
D'une marche invisible et sûre,
En a fait lentement le tour.

Son eau fraîche a fui goutte à goutte,
Le suc des fleurs s'est épuisé ;
Personne encore ne s'en doute,
N'y touchez pas, il est brisé.

Souvent aussi la main qu'on aime,
Effleurant le cœur, le meurtrit ;
Puis le cœur se fend de lui-même,
La fleur de son amour périt ;

Toujours intact aux yeux du monde,
Il sent croître et pleurer tout bas
Sa blessure fine et profonde ;
Il est brisé, n'y touchez pas.

Nous sommes loin du carpe diem. Le présent ne compte pas. C'est la fin qui est sûre, et la fin, c'est la mort. Pour user d'une autre métaphore : nous voyons un jardin dans la ville, mais c'est un cimetière. 
La mort, ici, est à peine visible mais présente dès le début : la fleur s'étiole, elle meurt (vers 1). Le décor évoque un salon bourgeois, un vase en cristal (6) en évidence, la société mondaine, ces dames avec un éventail (2), et dans le vase beauté et délicatesse : loin des fleurs voyantes et somptueuses comme les roses de Madeleine Lemaire. 
Ici la verveine (1), plante de Vénus, (et nous voyons l'amour, discrètement suggéré, dès le début), plante odorante avec discrétion et aussi belle par ses fleurs.
Pas de violence. Certes, un coup d'éventail (2), mais ce n'est qu'un geste, maladroit peut-être : effleurer à peine (3), aucun bruit (4).
Dans la deuxième strophe, le mal est décrit, avec son caractère irrémédiable : meurtrissure (5), mordant (6) c'est comme une bête féroce, ou humblement comme la maladie qui gagne de façon irrévocable.
Les strophes 2 et 3 décrivent l'invisibilité (7) de la blessure en insistant sur sa réalité (7-8) et sur des conséquences invisibles aussi : l'eau s'en va (9), les fleurs perdent leur sève ; Sully-Prudhomme dit suc (10) pour en marquer l'importance vitale et souligne avec épuisé (10).  
Les deux dernières strophes montrent le parallélisme entre le vase et l'homme. La mort évoquée par Sully-Prudhomme est celle de l'amour avant la mort du corps (vers 16). Comme celle du vase on  ne la voit pas et le poème s'arrête avant ce final dramatique. Ce dont Sully-Prudhomme parle, c'est de la fin des sentiments. Au début du poème on voyait bien sa différence avec un poème du carpe diem, c'était évident (dès le premier vers), mais on savait qu'avec le secret intime, il s'agissait du sentiment (vers 4).
Cette fin de l'amour, peut aussi se comprendre dans le contexte du salon bourgeois et au-delà : la société est préservée. Voyez le vers 17 : Toujours intact aux yeux du monde. La discrétion, voulue par le savoir-vivre, est assurée : pleurer tout bas (19).
Nous trouvons la même mise en garde à la fin de la première partie (vers 12) et à la fin du poème (vers 20) avec une inversion des termes donnant un ton implacable à cette fin.

Le poème était très célèbre. Sully-Prudhomme a obtenu le premier Prix Nobel de littérature (en 1901). L'œuvre de ce Parnassien ne dérangeait pas (à la différence d'un Rimbaud ou même d'un Verlaine) mais c'est surtout par Le vase brisé qu'il était connu. C'est ce que le Nobel a salué.

Les compositeurs l'ont plusieurs fois utilisé pour une mélodie. Le Centre International de la Mélodie Française en compte 21 dans son répertoire. 
Le compositeur choisit le mineur : la mélodie est en ut mineur pour ténor ou soprano, si bémol mineur pour baryton ou mezzo-soprano, choix judicieux qui convient à la mélancolie du thème. Elle a été écrite en 1879, presque 15 ans après avoir été publiée (1865). Elle est lente, les mots sont détachés (comme meurt, v.1) ; pas de dramatisme, le ton reste narratif. 
Dans la deuxième strophe et aussi la troisième, le piano évoque la vie sociale, le salon. Un crescendo dans la troisième strophe nous mène à l'avertissement (N'y touchez pas v.12). La mélodie souligne avec un forte les mots importants du poème dans la deuxième et la troisième strophe : marche (v. 7) et fraîche (v. 9). 

César Franck répète le dernier vers de la troisième strophe et conclut cette première partie du poème qui établit la métaphore en ajoutant N'y touchez pas.

Pour la deuxième partie de la mélodie, on a le calme de la méditation. Le piano reprend doucement l'agitation de la deuxième strophe, mais ce sont les tourments intérieurs que l'on perçoit, ce n'est plus la société. Le compositeur introduit des modifications d'altération, par exemple 3 bémols pour le meurtrit (v.14).
Pour le dernier vers du poème, on entend tous les mots sur la même note ; la musique exprime la fatalité du dénouement. Ce qui se passe est irrémédiable.

Mélodie d'autant plus efficace que César Franck l'écrit avec simplicité, conscient de bien servir ce poème.

[Il existe plusieurs enregistrements des mélodies de César Franck. Ainsi le CD Maguelone en 2015 avec Catherine Dune (soprano), Patrick Delcour (baryton) et Jean Shils (piano) ; en 2022, pour le bicentenaire du compositeur, un CD reprend l'intégrale des mélodies et des duos chez Bru Zane avec Véronique Gens (soprano), Tassis Christoyannis (baryton) et Jeff Cohen (piano). On appréciera la sensibilité pianistique de Jeff Cohen ; sa conclusion de la mélodie Le vase brisé contient et retient la douleur. Si la couverture de ce CD veut illustrer le poème de Sully-Prudhomme, c'est un contresens. L'auteur du dessin aurait dû lire le texte. Il faut ajouter que c'est un contresens fréquent. Ce Vase est souvent représenté en faïence ou en porcelaine, alors qu'il est en cristal, avec des fêlures grossièrement raboutées, quand le poème nous dit qu'elles sont invisibles. 
On peut écouter l'interprétation de Bruno Laplante en 1978, avec Janine Lachance (piano). C'est sur YouTube à l'adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=-1ICXWGPg1g  .
Illustrations :
- vase en cristal Moser
- Couverture de la mélodie dans l'édition Enoch, 1900
- verveine en fleurs.]

BC

La mélodie de Charles Bordes intitulée Pleine mer est très courte. Écoutez-la (1'27), dans l'interprétation d'Éric Huchet en 2013 (CD Timpani ; sur Internet, en cherchant, on en trouve des fragments). Elle est écrite sur six vers de Victor Hugo. Les voici :

La mer ! partout la mer ! des flots, des flots encor.
L'oiseau fatigue en vain son inégal essor.
Ici les flots, là-bas les ondes ;
Toujours des flots sans fin par des flots repoussés ;
L'œil ne voit que des flots dans l'abîme entassés
Rouler sous les vagues profondes. 

Il s'agit d'une des premières mélodies écrites par Charles Bordes, peut-être la première. On la date de 1883. Alors qu'elle donne une direction à l'œuvre du compositeur, et à ce titre elle est importante, elle passe quelquefois inaperçue. Ainsi René Chalupt, dans son essai pourtant perspicace ("À propos des mélodies de Charles Bordes" in La Revue Musicale, XIII, n°128, juillet-août 1932, pp. 101-107) ne la connaît pas. La thèse de Jean-François Rouchon ("Les mélodies de Charles Bordes (1883-1909) : Histoire et analyse", École doctorale, Lyon et Université Jean Monnet, Saint Etienne, mai 2016) nous met heureusement sur la bonne piste.
On notera qu'on ne sait pas tout actuellement sur les mélodies de Charles Bordes.
On peut penser que ce jeune homme de 20 ans a voulu s'attaquer à un monument, Victor Hugo, et ainsi marquer ses débuts de compositeur. Il y a bien plus que cela.

Les lecteurs de ce blog savent que les textes poétiques ont, en tant que textes, une grande importance pour le compositeur. Dans ce cas, le manuscrit de la mélodie porte, selon Jean-François Rouchon, une mention de la main de Charles Bordes montrant qu'il avait lu Les Travailleurs de la Mer, livre paru en 1866, et regardé les dessins du poète, "marines", images de l'océan.

Avant sa mort, englouti par les eaux, voilà ce que perçoit Gilliatt avec le bateau emportant sa bien-aimée : 
Le Cashmere, devenu imperceptible, était maintenant une tache mêlée à la brume. Il fallait pour le distinguer savoir où il était.
Peu à peu, cette tache, qui n'était plus une forme, pâlit.
Puis elle s'amoindrit.
Puis elle se dissipa. 
À l'instant où le navire s'effaça à l'horizon, la tête disparut sous l'eau. Il n'y eut plus rien que la mer.

Il fallait un poème pour écrire la mélodie. Charles Bordes choisit ces six vers, qui semblent annoncer cette ultime vision de l'océan : 
L'œil ne voit que des flots
Ces six vers (4 alexandrins, 2 octosyllabes), proviennent du deuxième texte (sur onze) dans le poème intitulé Le feu du ciel, publié dans Les Orientales en janvier 1829. Ce texte a 14 vers, comme un sonnet, mais ce n'est pas un sonnet : les 6 vers retenus par Charles Bordes suffisent pour former un tout. Le poème a pour exergue deux versets de la Genèse (24-25) sur la destruction (par le feu du ciel) de Sodome et Gomorrhe.
Ce sujet a été évacué par Charles Bordes qui n'aborde pas non plus le thème oriental, le sujet même du recueil. (C'est là que l'on trouvera le crescendo et le decrescendo des fameux Djinns.)  

Une des premières mélodies montrées par Charles Bordes à son camarade Pierre de Bréville était Avril (sur un poème de l'obscur Aimé Mauduit). Une bluette. Pour ne pas choquer, Charles Bordes avait écarté la troisième strophe du poème. Il savait que Chabrier, Directeur du Conservatoire, n'aimait pas. Un peu plus tard, dans une lettre écrite à ses éditeurs depuis La Membrolle, le 29 juin 1889, dans son parler "robuste", Chabrier disait : "...et toujours sur avril mai, fleurs des champs et autres bougreries, le petit Bordes, Chausson, Marty, Bréville, Hue, Debussy, etc. ont composé des musiques recherchées, ingénieuses, mais un peu tourmentées, souvent tristes, éplorées, navrées, tant et si bien que dans les salons, quand on chante ça, on a l'air de porter le diable en terre ou de donner les derniers sacrements à l'auditoire. Quand la belle dame ouvre sa hure : "oui, oui, ma mie, vas toujours - me dis-je intérieurement - tu vas encore me pleurailler un De profondis ad te clamavi, domine !" Eh bien, j'en ai par-dessus les oreilles..." Malicieusement, le petit Bordes lui a dédié Pleine mer : il n'y a rien de sentimental dans cette mélodie.
Les images marines font partie de la vision que Charles Bordes avait de l'univers. Il passait ses vacances au Pays Basque, au-dessus de Saint Jean de Luz à contempler l'océan, comme essaie de le montrer un billet de ce blog. 
Car les vagues profondes de la mélodie annoncent les trois vagues du conte basque sur lequel Charles Bordes écrivait son poème dramatique, resté inachevé comme on sait trop bien. Dans le conte, comme dans l'opéra, la troisième vague, terrrible, la vague de sang, doit emporter le héros, tout détruire. Affirmant sa liberté, il lui plante au cœur son harpon, et tout se calme.
Ainsi la vague peut être maîtrisée. Dans la mélodie chorale à quatre voix, Madrigal à la musique, sur la traduction d'un texte de Shakespeare par Maurice Bouchor, Charles Bordes dit cette maîtrise. Shakespeare écrit : "Even the Billowes of the Sea,/Hung their heads", Bouchor traduit : "et la vague marine,/ Vaincue, à ses pieds déferlait." À travers le mythe d'Orphée, c'est l'univers tout entier qui est apaisé, les animaux (c'est ce qui est attendu) et aussi l'océan. 

Charles Bordes affirme le pouvoir du compositeur. Cette première mélodie n'est pas seulement un exercice que l'élève (Bordes) présente à son maître (Chabrier). Certes, il y a des facilités, comme le souligne J.-F. Rouchon ; parlant de la mélodie Pleine mer il écrit : "une écriture musicale suffisamment rudimentaire, avec ses formules d'accompagnement en arpèges" (p. 158 dans sa thèse). Mais ajoute Rouchon, sans craindre la contradiction, ces arpèges et d'abondants chromatismes soulignent d'une "écriture très dramatique" la puissance de l'océan (p.160).

Le passage du poème de Victor Hugo choisi par Charles Bordes ne dit rien de l'orgueil, de l'affrontement de l'homme avec Dieu, en un mot de l'hubris des habitants de Sodome et Gomorrhe, et dans la sixième partie du même poème, Le feu du ciel, Hugo dit à propos de la Tour de Babel, "le néant des mortels". Ce n'est pas le sujet. C'est l'œuvre du Créateur, l'océan, qui est décrite par le Poète, maître lui aussi de la Création, à travers le langage. C'est aussi la maîtrise du Compositeur, envisagée dès le début, dans cette mélodie Pleine mer par l'auteur du Madrigal à la musique et de l'opéra Les trois vagues.

[La première illustration est un tableau du peintre américan Thomas Moran, La mer en colère (The angry sea) datant de 1911 (collection particulière). Les dessins de Victor Hugo ont été empruntés à la BNF. Ma dette est grande envers la thèse de Jean-François Rouchon, qui a permis à ce billet de décoller. Comme toujours, on peut, si on veut, cliquer sur les mots en gris et soulignés ; ce surf (ce mot n'est-il pas ici particulièrement apte ?) permet d'élargir le billet. On y lit même de l'anglais...]

BC
 

Nous avons sous les yeux une lettre écrite par Charles Bordes depuis Montpellier, le 4 septembre 1909 (cf la transcription en note ). Il y a deux pages ; le verso commence par "pour le 1er octobre". Elle est inédite. 

Une édition de sa correspondance complète n'existe pas. Actuellement on trouvera des lettres (175) de Charles Bordes dans le Tome III de la thèse de Bernard Molla (MOLLA, Bernard, Charles Bordes, pionnier du renouveau musical  français entre 1890 et 1909, thèse de musicologie, Université de Lyon II, novembre 1985) et de substanciels extraits (surtout des lettres adressées à Paul Poujaud) dans le livre de Patrick Hala (HALA, Patrick, osb, Solesmes et les musiciens  Vol . I La schola Cantorum, "Charles Bordes", pp. 1-386, Solesmes, Éditions de Solesmes, 2017).

La lettre est adressée à Gabriel Astruc, directeur de la revue Musica. C'est une personnalité du monde musical français. Quelques années plus tard il dirigera le Théâtre des Champs Élysées.

Son but est simple. Charles Bordes y demande le paiement d'un article qu'il a écrit pour la revue, mettant en avant son besoin, et il propose d'écrire sur les événements musicaux géographiquement proches. Dans un post-scriptum (écriture moins appuyée),  il évoque une reprise d'Iphigénie en Tauride de Glück et de l'Anacréon de Rameau qu'il a présenté à Bagatelle, avec les chanteurs possibles. Certes il a besoin de ces "cent balles", mais il termine en parlant de ce qui compte vraiment, c’est-à-dire de nouveaux spectacles.

La lettre montre la familiarité des rapports entre Charles Bordes et Gabriel Astruc. C'est une connaissance proche, traité de "Cher ami", avec, en fin de lettre "mille bonnes amitiés".  Charles Bordes s'adresse à lui avec simplicité, employant un langage parlé : "mille dettes criardes qui m'assiègent", voire très familier et direct lorsqu'il réclame "les cent balles de mon article" (environ 200/300 Euros aujourd'hui). Il répète l'expression à la fin de sa lettre, tout en l'enveloppant de politesse : "mais pensez aux cent balles, je vous en prie". Ailleurs, évoquant la Schola de Montpellier, il dit : "quand j'y refous les pieds".
Charles Bordes a écrit cette lettre très vite ; son écriture est régulière mais il respecte peu l'ordonnancement d'une lettre officielle, comme le montre son aspect avec le commencement oblique des lignes. Il a certes employé du papier à l'en-tête de la Schola ; il en avait sous la main au Mas Sant Genès.
Quand il dit : "la renomée Schola montpelliéraine qui ne m'a jamais rapporté un sous", faut-il y voir de l'humour ou de l'ironie ? Il y a un détachement, de la désinvolture, devant l'œuvre accomplie, mais Charles Bordes est conscient de son travail.

Lorsqu'il demande à Astruc de l'envoyer parler d'œuvres musicales, il mentionne aussi la photographie. Il écrirait sans doute, mais ce sont aussi des "documents photographiques"  qu'il ferait. Des allusions ont été faites à cet aspect du travail de Charles Bordes, mais nous ne savons rien d'autre. Rien sur l'appareil utilisé, par exemple, ou sur les négatifs qui doivent bien subsister. Sur les photos, on ne peut que faire des hypothèses.
Par exemple, la maison basque sur la couverture de Douze chansons amoureuses du Pays Basque français  (Paris : Rouart, Lerolle & Cie, 1910),

est-elle une photographie dont il serait l'auteur ? C'est possible ; l'ethno-musicologue témoignait aussi sur un pays. 

En ce qui concerne l'article dont il parle à Astruc, il doit s'agir de La danse au Pays basque (paru dans Musica n°86 de novembre 1909, pp. 172-3). Le thème du Pays basque a gouverné la vie de Charles Bordes, avant sa mission d'etno-musicologie (1889 et 1890). Sans oublier l'opéra Les trois vagues auquel il a travaillé toute sa vie en le laissant malheureusement inachevé. (Cf dans ce blog le billet Vacances au Pays basque.) 
Foin des "basquaiseries" méprisantes de Vincent d'Indy (lettre à Paul Poujaud du 27 septembre 1889).

Une phrase du texte, avec son érotisme diffus, déclare : "Pour le spectateur bénévole, qu'il lui suffise, pour sa joie intime, de savourer la grâce exquise de ce cercle de jeunes gens, beaux pour la plupart et souples comme des chats." 
Nous les voyons, tels qu'il les a vus :

La lettre, surtout dans son post-scriptum, contient plusieurs allusions à des spectacles musicaux. Marqué par Wagner comme bien des compositeurs français de l'époque, le franckiste qu'il est peut parler de la Tétralogie qui doit être présentée à l'Opéra de Monte Carlo. Il mentionne aussi La Glu, drame de Gabriel Dupont sur le roman de Jean Richepin, programmé à Nice pour 1910, mais qu'il connaissait, Dupont l'ayant écrit en 1908. On peut penser qu'il était sensible à ces vagues se brisant : ses trois vagues basques n'en finissaient pas, mais celles de La Glu, bretonnes comme son ami Guy Ropartz, pouvaient être considérées. 
Il mentionne Iphigénie. C'est Iphigénie en Tauride de Glück ; il en parle dans son article : il vient de la faire représenter à Saint Jean de Luz, adaptant les danses traditionnelles basques aux traditions françaises de chorégraphie, notamment pour le célèbre ballet des Scythes. L'œuvre avait été jouée auparavant avec la mezzo-soprano Jeanne Raunay (Charles Bordes lui avait dédié en 1901 sa mélodie sur le poème de Camille Mauclair "Mes cheveux dorment sur mon front...") 
qui accepterait de la reprendre. "Georgette qui s'offre" c'est évidemment Georgette Leblanc qui avait chanté Télaïre dans Castor et Pollux de Rameau, recréé par Charles Bordes à Montpellier en 1908, "dans un style pathétique et noble" écrivait Musica en avril 1908.
Il cite aussi l'Anacréon de Rameau. Charles Bordes en a repris le manuscrit pour une représentation à Bagatelle en juin 1909. L'argument en est simple : Chloé et Bathylle s’aiment et admirent le poète Anacréon, qui se joue d’eux en prétendant qu’il s’apprête à célébrer son union avec Chloé. Les chanteurs qui l'avaient créé, Lucy Vauthrin (de l'Opéra Comique, dans le rôle de Chloé), Rodolphe Plamondon (de l'Opéra, celui de Bathylle) et Edmond Monys (de la Schola, Anacréon) sont nommés. Sans doute Charles Bordes parle d'argent, des cachets des unes et des uns, des spectacles qui ont lieu ou qui peuvent revivre ("Chauffez le projet" écrit-il tout à la fin).
 
On trouvera ici une version moderne du ballet final https://www.youtube.com/watch?v=6a9oIN3YNgQ
.

C'est le Charles Bordes fervent de la musique baroque et auteur de son renouveau qui apparaît. En juin 1903 il avait fait reprendre La Guirlande de Rameau à la Schola Cantorum, après une interruption de plus d'un siècle.
Il signe sa lettre avec fermeté et le post-scriptum des initiales de son prénom. 

Dans deux mois il sera mort.
Le musicien témoigne.
Encore une fois, après la lecture de cette lettre, écoutons l'hymne à la liberté de Choriñoak kaiolan.

[- Une transcription de cette lettre peut être utile. La voici :
le 4   9bre   1909
    Cher ami
    Est ce indiscret de vous demander de me faire envoyer par le caissier de Musica les cent balles de mon article vous savez que je suis loin d’être riche et ici dès que j’y refous les pieds c’est une mine de petites dettes criardes qui m’assiègent et auxquelles j’ai peine à faire face. Sans compter la renomée (sic) Schola montpelliéraine qui ne m’a jamais rapporté un sou mais coûté des sacrifices énormes. Et ils disent que la vie monte !! C’est pourquoi je vous offrais de m’envoyer toutes les fois que vous le pourrez et que vous n’irez pas dans les villes du midi où peut se faire des choses intéressantes musicales avec documents photographiques pour Musica ou encore Concert illustré. C’est pourquoi je vous parlais de la Tétralogie à Monte Carlo et la Glu de Dupont à Nice. Irez-vous ?
    Mille bonnes amitiés mais pensez aux cent balles je vous en prie.
    Mille amitiés.
    
    Charles Bordes

    
    Merci toujours pour ce que vous ferez pour moi. J’ai écrit à Marsic. Je lui ai proposé une soirée  / pour le 1er oct. Iphigénie et Anacréon  pour 3000 balles pour le cachet d’Iphigénie qui pourrait être Mme Raunay qui accepte en principe. Je vous parle pas à vous de Georgette qui s’offre !!... Pour Anacréon les créateurs à Bagatelle. Vauthrin,  Plamondon et Monys.
    Chauffez le projet et merci d’avance 
    
    Ch

Cette lettre provient du Fonds Cassanea.

- Photographies (9) :
     - la lettre (recto et verso)
     - la maison basque (couverture de Douze chansons amoureuses du Pays Basque français)
     - les 2 pages de l'article dans Musica n°86 de novembre 1909 (merci à l'INHA)
     - trois détails de cet article
     - la signature de Charles Bordes.
 
-Liens : d'un clic sur les mots gris et soulignés, vous trouverez des informations supplémentaires.]

BC