Autour de Charles Bordes

Les poèmes de Maurice Bouchor (1855-1929) ont inspiré plusieurs musiciens. Parmi eux Mélanie Bonis, Charles Bordes, Pierre de Bréville, Isaac de Camondo, Ernest Chausson, Claude Debussy ou André Gedalge. Chausson a souvent été le premier, mais pour Le temps des lilas… il a été précédé par Charles Bordes qui a écrit sa mélodie en 1883. Les mélodies écrites par Pierre de Bréville datent de la même année. Il est évident qu'il lisait les mêmes poètes que son ami.

Voici comment, en 1880, le dessinateur Georges Rochegrosse voyait Maurice Bouchor :

 On lira en cliquant ici la notice du site de Gilles Picq, brève et claire. La bibliographie est utile. On regrettera une conclusion malheureuse, rédimée quand même par le mot "injustice" :"Son œuvre poétique a certainement souffert d'avoir longtemps servi de catéchisme à l'école laïque et obligatoire, si bien que ce poète à dictées et à récitations fleure encore aujourd'hui le désuet. C'est là une injustice, car, à la lecture, nombre de poèmes de Bouchor résistent aux morsures du temps."

Cet auteur est trop souvent traité avec condescendance, même par ceux qui veulent le défendre. Cette attitude est suspecte. C'est grâce à l'école publique que son nom a franchi les générations et est parvenu jusqu'à nous.

Ce billet va essayer de présenter rapidement son œuvre, buts et facettes, avant de parler un peu plus des quatre mélodies écrites par Charles Bordes.

Son oeuvre propre a pu souffrir de son activité pédagogique, tout comme celle de Charles Bordes qui a aussi sacrifié à la pédagogie son œuvre personnelle. Il a accepté cette situation, écrivant : "C'est avec l'allégresse la plus vive, et sans être affligé d'inutiles regrets en pensant à d'autres projets abandonnés, que j'entrepris ces divers travaux…" (Chants populaires pour les écoles. Troisième série. Livre du maître. 1909, p.3). Il exprime avec vigueur son sentiment de responsabilité : "Dans l'école, à travers l'école, n'aimons-nous pas, nous tous, le peuple qui nous y donne ses enfants, appelés bientôt, trop tôt, à la dure vie du travailleur, ouvrier ou paysan ?" (id., p.3)

En ce qui concerne le fonds religieux de l'œuvre de Maurice Bouchor, tout en respectant "la foi spirituelle" et "la foi confessionnelle", il conclut "…je dis que l'on peut se passer de l'une comme de l'autre et trouver de suffisantes raisons, qui sont peut-être les plus nobles, de vivre et de bien agir, en même temps qu'un réconfort puissant et l'enthousiasme nécessaire aux plus difficiles transformations sociales, dans la simple conscience de son devoir, dans l'amour des hommes et dans quelque haute espérance, moins éloignée et plus concevable que celles dont les religions font le viatique de leurs fidèles." (id. p.15) Pour les 25 ans des ENS de Fontenay et de St Cloud, en juin 1906, il lit un poème qui déclare :

Mais nous avons compris qu'en face du mystère

Le plus loyal et le plus sage est de nous taire ;

      Que l'atténuer serait vain ;

Que nulle foi devant la raison ne s'impose,

Et que nous ne pouvons enseigner autre chose

      Que le relatif et l'humain.

Enfin, il est important de souligner cette profession de foi républicaine : "Il est impossible de concevoir l'école publique, dans la France actuelle, sans préférence pour le régime républicain…" (id. p.12).

Maurice Bouchor sillonne la France, les écoles normales et les écoles de village, pour faire chanter les enfants : "…je fis mon tour de France, méthodique et complet, pour le recommencer ensuite en zigzag, allant d'abord partout où l'on m'appelait, puis, quand cela devint impossible, où j'avais le temps d'aller…" (id.,p.2). Avec la collaboration de Julien Tiersot qui collecte et harmonise, il publie trois recueils de Chants populaires pour les écoles, en 1895, en 1902 et en 1907 ; il y a là une centaine de chants traditionnels, souvent avec des paroles qu'il compose lui-même. On est frappé par le parallélisme avec l'action de Charles Bordes à la Schola Cantorum, sur un tout autre versant de la société française, mais avec le même amour de la musique.

Il met son œuvre et son talent au service de l'école et des Universités populaires. Il écrit moins de poésie, mais ses publications sont nombreuses, essais, théâtre, contes. Ses pièces de théâtre, des Mystères (La Légende de sainte Cécile, La Dévotion à saint André) à La tempête de Shakespeare (qu'il traduit) sont jouées par des marionnettes,

au Petit Théâtre des Marionnettes dans les années 1880-90, puis là où on les demandait. Pour la fête des Rois de 1906, à Montpellier, Charles Bordes dirige une pastorale en quatre tableaux de Paul Vidal, texte de Maurice Bouchor. Les marionnettes sont sculptées par Raymond Dussol qui avait décoré la Schola Cantorum de la place Saint Ravy. (Informations trouvées  dans la thèse de Bernard Molla sur Charles Bordes, Tome I, p. 277.) Le spectacle s'adressait aux enfants ; c'était à 21 h, mais un mercredi, et le jeudi était à l'époque un jour de repos.

Les contes de Maurice Bouchor ont été utilisés dans de nombreux manuels scolaires. L'expérience montre que l'on peut toujours les raconter aujourd'hui. Vous en lirez des spécimens en cliquant ici ou là. Les héros sont des gens simples.  Ils ont le bon sens et l'intuition qui leur permettent de vaincre les obstacles.

Les mélodies écrites par Charles Bordes décrivent le cheminement de l'amour du bonheur au malheur, puis le lieu de la victoire, la réponse, dans le Madrigal à la musique. Elles sont au nombre de quatre.

Sous le titre Chanson, mélodie écrite en 1883 qui provient du livre Les Poëmes de l’Amour et de la Mer,  Charpentier, Paris, 1876 (Maurice Bouchor avait 21 ans ; la mélodie est publiée en 1921 par Pierre de Bréville), nous avons une description de l'amour comme un voyage :

Nous sommes partis au matin

au milieu de la nature :

Fleurs, coquettes fleurs des blés,

Paraient ses cheveux dénoués.

C'est un univers merveilleux :

Nous allions vers les pays bleus

Pour cueillir les lys fabuleux

où la réalité est transposée ; le thym coexiste avec le jasmin, le rossignol avec le merle, le sous-bois est silencieux et sonore à la fois. Comme dans la troisième strophe du poème d'Aimé Mauduit, les fourrés sont propices à la sensualité :

       sous-bois nous avons trouvé

Plus de chansons que de pinsons,

Plus de baisers que de chansons. 

Peu importent les contradictions : le poème, la mélodie, disent la joie pure.

Le bonheur continue apparemment dans L'hiver (dans le même recueil ; on trouve la mélodie dans le recueil établi en 1914 par Pierre de Bréville). Pas besoin de fleurs, leur langage est inutile. Nous sommes dans le cycle des saisons :

L'automne est passé, l'hiver est venu (…)

Doux ciel de l'hiver, ô pâle ciel bleu,

Que je t'aime ! 

Et le moment est favorable comme le dit la fin du poème :

Tout illuminé d'un rayon de joie !

Il y a cependant  une sourde inquiétude : "nos mélancolies", "nos cœurs frileux" et ce temps suspendu avec le refus de penser à l'avenir :

S'il pleut sur la mer et s'il grêle, eh bien,

Nous nous enfermons, nous n'en savons rien,

Et nous n'osons pas regarder les voiles.

Certes "nous nous aimons mieux…" mais le bonheur est temporaire comme "la lueur du feu".

On trouvera le texte de la troisième mélodie, Amour évanoui (recueil de 1921), ailleurs dans ce blog où l'aspect people du poème est raconté. Nous n'y reviendrons pas ici. Comme écrivait Rutebeuf, "L'amour est morte". Le malheur explose :

Le vent a changé, les cieux sont moroses

Les fleurs, souvent utilisées pour dire qu'il faut aimer, disent maintenant le contraire. Les ronsardises à la Mauduit sont finies ; il y a un subtil retournement du carpe diem :

Le temps du lilas et le temps des roses

Avec notre amour est mort à jamais.

Le Madrigal à la musique, (écrit en juin 1895) est la traduction  du texte, probablement de Shakespeare  (peut-être de John Fletcher), cité dans Henry VIII (acte III, scène 1), Maurice Bouchor publie Les Chansons de Shakespeare, mises en vers français, chez L. Chailley, en 1896. Charles Bordes écrit la mélodie en juin 1895. On peut la trouver dans le recueil de 1914. C'est un chœur à quatre voix, la seule mélodie dans ce cas.

Ici, c'est le plus grand bonheur avec le triomphe de la musique. Pour Bouchor comme pour Bordes, en ce moment de maturité, cela a beaucoup de sens (pour ce blog aussi, et c'est avec le Madrigal à la musique que nous l'avons ouvert, le 3 février). Le mythe d'Orphée "la voix que la lumière fit entendre" (Apollinaire, Bestiaire, 1911) est inséparable des grandes œuvres du répertoire musical. Alibert nous dit combien Charles Bordes était familier avec Monteverde (c'est ainsi qu'il disait). Souvent, ce sont les animaux qui sont subjugués ( et plus généralement, comme on dit en anglais, "Music soothes the savage breast"). Ici, Orphée charme les plantes et la nature, en particulier la mer :

              …et la vague marine,

Vaincue, à ses pieds déferlait.

Les résonnances sont multiples, chez Bouchor d'abord, qui avait traduit La Tempête de Shakespeare (publiée en 1888) : Prospero, par son art, suscite la furie des vagues et en fait naître un bien, distinguant, grâce à cette tempête, les méchants et les bons. Chez Bordes aussi, puisque dans son opéra inachevé, Les trois vagues, selon le mythe basque, la vague de lait, puis la vague de larmes enfin la vague de sang sont vaincues :

                                 Et ta puissance est telle

Que la peine du cœur, oui, la peine mortelle

Meurt ou s'endort lorsqu'il te plaît.

Maurice Bouchor écrivait en 1885 :

Oh ! puissé-je trouver de limpides paroles !

Je me tairai longtemps, trop heureux si j'écris

Un livre simple et vrai, sans rêves ni symboles,

Et qui soit accessible aux plus humbles esprits…

Les poèmes choisis par Charles Bordes pour ses mélodies sont riches en "rêves" et "symboles"; ce sont cependant, ce billet a essayé de le montrer,  "de limpides paroles".

Il y a quatre mélodies de Charles Bordes sur des poèmes de Jean Lahor :

Chanson triste, Sérénade mélancolique, Fantaisie Persane et Pensées orientales.

Les trois mélodies (opus 8) sont écrites en 1889 sur des textes provenant du recueil  Melancholia (Alphonse Lemerre, 1868) et repris dans L'illusion : Chants de l'amour et de la mort, Chants panthéistes, (1888). Charles Bordes les présente dans cet ordre : Chanson triste, Sérénade mélancolique et Fantaisie persane (publiées chez Le Bailly, O. Bornemann, sans date). Ce troisième poème porte, dans L'illusion, le titre Fantaisie orientale. La troisième strophe retenue est celle qui figure dans L'illusion. Le cycle est créé à Paris le 1^er mars 1890 à la Salle Pleyel par Aline Jacob et dédié à Fanny Lépine. La mélodie Pensées orientales a probablement été écrite en 1889. Elle est dédiée à Isaac Albeniz. Le poème est aussi dans le recueil Melancholia.

Charles Bordes est mort le 8 novembre 1909, Jean Lahor le 1^er juillet de la même année.

On notera qu'il était proche de Mallarmé, comme Camille Mauclair. En 1889, à Aix-les-Bains, le Docteur Cazalis (le vrai nom de Jean Lahor) s'occupa de Verlaine,  recommandé par Mallarmé.

Le rapprochement entre le poète et le musicien surprend au premier abord. Disons pour simplifier qu'il y a loin entre le chrétien convaincu et l'adepte souvent sceptique du mysticisme oriental.

Ce qui les relie d'abord, c'est cette conviction qu'il faut agir, créer pour ses semblables. Le créateur de la Schola Cantorum approuvait Lahor lorsqu'il écrivait :

                          tout flambeau

Jette en brûlant de la lumière 

secrètement il ressentait la vérité de ce conseil :

Souviens-toi que la vie est brève.
De vertu, d'art enivre-toi .

François-Paul Alibert, témoin des derniers mois de Charles Bordes écrit : "il dépensa une généreuse magnificence à gaspiller sa vie." On croit voir un personnage du poète.

Certes, Lahor ne croit pas à la vie éternelle ; dans le même poème, extrait de L'illusion, il ajoute :

                  songe au tombeau

Lahor, les yeux ouverts, refuse de céder au vertige :

Avant de replonger au gouffre,
Fais donc flamboyer ton néant,

il agit. (Encore une fois, Bordes n'aurait pas fait sienne la notion de néant.)

Le Dr Henri Cazalis s'intéresse à l'hygiène publique, aux examens pré-nuptiaux, au thermalisme, etc. Il publie des études pour l'Académie de Médecine. Mais aussi il s'interroge sur la fonction de l'art (on trouvera dans Gallica son essai de 1902 L'art pour le peuple, à défaut de l'art par le peuple sur ce sujet). Il s'intéresse à l'art nouveau et c'est un "vert" avant tout le monde lorsqu'il prononce une conférence sur "L'arbre" (1903) et participe à la création de la "Société pour la protection des paysages et de l'esthétique de la France" en Haute-Savoie ; fondée en 1901 à l'initiative du poète, cette association existe toujours.

Charles Bordes pouvait suivre une mode, sans doute : d'autres que lui (Saint-Saëns, Duparc, Chausson etc…) ont aussi utilisé des poèmes de Lahor. Mais Charles Bordes est aussi lecteur, et le contraste entre les deux créateurs était tellement grand que, paradoxalement il ne pouvait qu'y avoir entente.

Au-delà du mirage de l'Orient, phénomène de mode partagé par de nombreux Parnassiens et d'une façon générale par le milieu culturel de la fin du 19^e siècle, il y a chez Charles Bordes comme chez Jean Lahor une attitude volontariste commune.

Dans les mélodies, il y a la souffrance et l'amour, parfois rédempteur :

Dans tes yeux alors je boirai

Tant de baisers et de tendresses,

Que peut-être je guérirai.

parfois mortifère :

Je souffre, j'étouffe, je pleure :

O mon amour, fais de tes bras,

Pour que je m'y perde et j'y meure,

Un tombeau que tu m'ouvriras ! 

et toujours cet ailleurs merveilleux, par exemple la bayadère de Fantaisie persane qui

Tourne sans fin, tourne dans l'air.

Mais attention : ce mouvement infini est celui du créateur :

Danse ainsi, danse, ô ma pensée,

Tourne, tourne d'un pas égal.

Le poète et le musicien se rejoignent ici aussi, dans leur besoin de créer, de la poésie, de la musique.

Ne cherchez pas chez votre libraire. Vous ne trouverez rien de Jean Lahor. D'ailleurs, qui lit la poésie ? Qui lit la poésie des autres siècles ? On peut me faire mentir et aller sur Gallica (eh oui, Lahor est dans le domaine public). Vous y trouverez ses principaux recueils, parcourez-les, comparez avec ses contemporains (par exemple Leconte de Lisle). Vous vous dites : "Voilà bien du monde à sortir de l'oubli." Et que faisons-nous en parlant de Charles Bordes ?

Trois mélodies de Charles Bordes sont écrites sur des poèmes de Léon Valade. Elles ont été écrites en 1885, deux ans après la mort de l'auteur. (Poèmes publiés dans A mi-côte chez Lemerre en 1874.)

Le poète est aujourd'hui peu connu. Ce n'était pas le cas dans ces années 1870-1880 et il figure dans un tableau célèbre, "Un coin de table" par Fantin-Latour, au Musée d'Orsay à Paris. Ce tableau date de 1872.

C'est bien sûr la présence de Verlaine et de Rimbaud qui lui donne sa célébrité. On lira la notice du Musée d'Orsay et aussi celle de Wikipédia. Mais regardez le personnage qui est assis au centre, les bras croisés : c'est Léon Valade. Il faisait partie du groupe des "Vilains Bonshommes", rejoint en 1871 par Rimbaud. Il était le principal collaborateur de "l'Album zutique". Un dessin de Verlaine y montre Valade et son grand ami le poète Albert Mérat (à droite, de profil, Verlaine à gauche).

Mérat n'est pas dans le tableau Un coin de table. Il aurait dû y figurer, mais il était fâché avec Rimbaud. A sa place, vous voyez un bouquet de fleurs, tout à droite.

Léon Valade a rapidement mesuré le caractère exceptionnel de Rimbaud. Un des premiers à le faire. Il écrivait dans une lettre à Emile Blémont, (debout, au centre, avec le nœud papillon, dans le tableau de Fantin-Latour) du 2 octobre 1871 : "…un effrayant poète qui a nom Arthur Rimbaud, […] dont l'imagination pleine de puissance et de corruptions inouïes a fasciné tous nos amis. […] C'est un génie qui se lève. Ceci est l'expression froide d'un jugement pour lequel j'ai déjà eu trois semaines, et non d'une minute d'engouement." (passage cité par Luc Badesco, La génération poétique de 1860, Nizet 1971, p. 1045).

Les mélodies de Charles Bordes sont comme les trois mouvements de Madrigaux amers qui en est le titre commun.

Le premier poème, Profonds cheveux, marque la présence du mal amoureux et de l'illusion qui va avec. Les cheveux seuls expriment l'innocence et aussi la sensualité (3-4) ; ils ne sont pas responsables (9). Le reste n'est que méchanceté (6), indifférence amoureuse (7), cruauté (10). Un leurre : le résultat est la souffrance (8). Ce constat est présenté, nous dit le musicien "Lent avec un sentiment contenu".

Le deuxième poème Le rire, montre une accalmie (3), une joie (4, 9), et l'acceptation du mal. "Pas trop lent" dit Charles Bordes. Même les pleurs de l'aimée sont un délice (5-8), mais le poète sait que c'est une tromperie (11), acceptée comme telle (11-12).

Le dernier poème, Sur la mer, dit l'échec. L'illusion a continué un moment : Mes rêves […] ont cru fendre le bleu des cieux. Mais l'amant est vaincu. Vision traditionnelle, c'est la perfidie féminine (10). Les ondes du premier poème sont devenues un tombeau : le noyé sous les ondes (12). Dans le conte basque, bien connu de Charles Bordes, il est possible de vaincre la vague de larmes et même la vague de sang. Ici, ce n'est pas la même tragédie. Point de sang. Mais des larmes, oui, la vie est ainsi faite. Et le résultat, c'est la mort de l'amour :

Mes rêves sont ensevelis.

L'ensemble conduit à cette constatation résignée. La douleur est aussi à accepter. Un pessimisme élégant, que le titre souligne. Dans sa préface à l'édition Lemerre, Camille Pelletan décrit cette ambivalence : "Le titre de Madrigaux amers, que Valade a donné à quelques-unes de ces pièces, en rend bien le double caractère de subtilité ingénieuse et de sensibilité aigrie, ce sont des bouquets de fleurs frêles et maladives, aux nuances fuyantes, à l'arôme léger, écloses entre deux pavés de Paris, et frissonnantes comme des sensitives. Il y a, il me semble, quelque chose de tout-à-fait personnel, dans ces vers où une analyse singulièrement précieuse se mêle à un sentiment intense de douloureuse et inquiète tendresse. On dirait que le poète épris de la fragilité féminine, passionnément curieux et souffrant du monde de complications qu'elle renferme, met cette sorte de dilettantisme mélancolique qu'il donnait lui-même comme le trait marquant de son esprit, à savourer ce qu'il y a de plus délicat dans les blessures du cœur." Camille Pelletan est présent à droite dans le tableau de Fantin-Latour, le seul qui n'est pas en noir car il n'est pas poète. Mais il sait analyser finement les sentiments de son ami. Il voit bien les complications de "la fragilité féminine" et cette sorte de plaisir dans la douleur : "savourer […] les blessures du cœur".

Pour terminer ce billet, un portrait de Léon Valade :

c'est le buste du poète par Charles-Louis Malric dans le Jardin public à Bordeaux, où il est né en 1841 (photo Tony Shaw).

Charles Bordes écrit à Guétary, en août 1901, une mélodie intitulée Mes cheveux dorment sur mon front, titre qui dit simplement le premier vers du poème.

Mes cheveux dorment sur mon front,
Les lampes de mes yeux sont éteintes,
Plus mes lèvres ne parleront :
Mes cheveux dorment sur mon front.

Ils sont couchés sur mon front blanc
Comme les épis sur le champ :
Leur moissonneur fut mon amant.

Des moissons belles journées chaudes,
Moisson est faite dès longtemps :
Le glaneur du soir, sur le champ,
Vainement hésite et rôde.

Glaneur, glaneur, il fait trop noir,
Cherche ailleurs le pain d'espoir !

 
Le beau faucheur s'en est allé,

S'en est allé le coeur en fête,
Vers d'autres moissons non faites.

Mes cheveux dorment sur mon front,
Dans la terre ils germeront
Quand mon âme sera défaite,
Ils germeront dans la mort :

Glaneur, va t'en, mes cheveux blonds,

Pour lui seul dorment sur mon front !

Le poème est de Camille Mauclair qui l'a publié en 1904 sous le titre Chant de la moissonneuse dans le recueil Le sang parle.

De son vrai nom Séverin Faust, Camille Mauclair (1872-1945) est l'indispensable lien entre les auteurs, les peintres et les musiciens de la fin du 19^e siècle et du début du 20^e siècle. Il reste encore peu connu et est peu étudié par les chercheurs, en raison de ses nombreuses publications alimentaires (le terme "polygraphe" est souvent employé, de façon péjorative, à son égard) et surtout de son attitude impardonnable après 1930 et sous l'Occupation. Ce n'est pas notre sujet et nous ne occupons que de l'écrivain avant 1920.

Charles Bordes connaissait le poème avant sa publication en recueil. De nombreux musiciens utilisaient les poèmes de Camille Mauclair pour des mélodies (parmi les contemporains de Charles Bordes, des connus et des moins connus : Louis Aubert, Ernest Bloch, Gustave Charpentier, Ernest Chausson, Antoine Mariotte, Florent Schmitt). Camille Mauclair est l'auteur d'articles et de plusieurs livres sur la musique, par exemple La religion de la musique en 1909 ou Schumann en 1906. Comme Charles Bordes, il admirait ce compositeur qu'il citait : "la poésie est une confidente et un chant".

Un des thèmes de la poésie de Camille Mauclair (qui a écrit deux autres recueils, Sonatines d’automne, 1894 et Émotions chantées, 1926), étudié par Simonetta Valenti (Camille Mauclair homme-de-lettre fin-de-siècle : critique littéraire, œuvre narrative, création poétique et théâtrale, Éditions Vita e pensiero, Milano, 2003), est "la mort, destinée angoissante de l'homme mauclairien". C'est aussi un thème de prédilection de Charles Bordes, culminant en 1903 dans la mélodie sur le poème du pauvre Lélian, pour laquelle le compositeur note  : "Extrêmement lent et très résigné".

Il se fait temps qu'aussi je meure…

La répétition, au caractère incantatoire, est caractéristique de ce poème. On peut voir dans ce procédé une réminiscence de la chanson populaire, mais surtout elle exprime le caractère irrémédiable de la mort.

Dans le poème que nous considérons, l'angoisse, réelle, est mêlée à un espoir ambigu.  Le moissonneur du poème de Camille Mauclair, c'est la mort (au masculin, ainsi qu'en anglais : Death is the man takin' names, comme le chantait Paul Robeson), "le beau faucheur". Avec la faux, certes, mais loin de la danse macabre. Charles Bordes note ici "avec un sentiment populaire un peu sauvage" ; il lit le poème depuis Guétary, au Pays basque, et comme l'écrira François-Paul Alibert (dans Charles Bordes à Maguelonne, 1926, p. 35) le musicien marque son attirance pour "cette humanité barbare".

L'épi coupé, le mort, s'adresse à nous. Dès le début, la comparaison anthropomorphique fonctionne : les cheveux, le front, les yeux, les lèvres.

Le poète voit que la parole est vaincue et il a cette phrase terrible :

Plus mes lèvres ne parleront.

Sans doute, c'est l'écrivain qui exprime son angoisse. Mais la mort n'a pas été qu'une souffrance ; la brutalité est bonne, pas seulement pour le musicien :

Leur moissonneur fut mon amant.

Camille Mauclair retient l'image rurale du glaneur. Le mot répété contribue surtout à l'effet incantatoire du texte. Il faut voir au-delà de cette image réaliste. Le pain, dont le glaneur a besoin pour survivre sur cette terre, ce n'est pas le sujet. Il fait trop noir. Mauclair, poète symboliste, s'il partageait avec Zola des opinions dreyfusardes, avait soin de souligner que son approche littéraire était différente.

Les cheveux dorment ; se réveilleront-ils from that sleep of death ? Et l'ambigüité demeure. La perspective chrétienne, dans l'Evangile selon Saint Jean (12, 20) nous dit que la mort est un processus de vie : "si le grain tombé à terre ne meurt pas, il reste seul, mais s'il meurt, il donne beaucoup de fruits". C'est ce que Camille Mauclair reprend, parlant des grains de l'épi moissonné :

Ils germeront dans la mort.

Sa vision est probablement différente. L'espoir, nous l'avons dit plus haut, reste ambigu. Il écrit dans Commentaire sur la poésie, qu'il y a une nouvelle forme de vie pour l'artiste, "une victoire sur la mort", c'est l'œuvre d'art, grâce à laquelle l'homme pourra se perpétuer (cité par Simonetta Valenti, p. 129).

En 1883, Charles Bordes compose une mélodie sur le poème Amour évanoui de Maurice Bouchor :

Le temps des lilas et le temps des roses

Ne reviendra plus à ce printemps-ci ;

Le temps des lilas et le temps des roses

Est passé, le temps des œillets aussi.

Le vent a changé, les cieux sont moroses,

Et nous n'irons plus courir, et cueillir

Les lilas en fleurs et les belles roses ;

Le printemps est triste et ne peut fleurir.

O joyeux et doux printemps de l'année

Qui vint, l'an passé, nous ensoleiller,

Notre fleur d'amour est si bien fânée,

Las ! que ton baiser ne peut l'éveiller.

Et toi, que fais-tu ? Pas de fleurs écloses,

Pas de gai soleil, ni d'ombrage frais.

Le temps des lilas et le temps des roses

Avec notre amour est mort à jamais.

Trois ans plus tard, Ernest Chausson termine sa mélodie sur le même poème. Les deux compositeurs se connaissaient. Par ailleurs, les poèmes de Bouchor ont été mis en musique par plusieurs compositeurs en plus de Bordes et de Chausson (Bréville, Camondo, Debussy, Gedalge, Tiersot, etc.) Vous trouverez toutes les précisions dans la précieuse Encyclopédie sur le site du Centre international de la Mélodie française.

La mélodie de Chausson a beaucoup de succès. Vous en trouverez plusieurs interprétations sur Internet. Ecoutez celle de Gérard Souzay (1955).

Cette douloureuse évocation de "la mort de l'amour", pour utiliser l'expression de Maurice Bouchor, a un versant humain, également douloureux, que certains trouveront peut-être trop "pipol" (ou people, comme on dit).

Le 10 juin 1899, en roulant en vélo dans la propriété du baron Laurent-Atthalin, au Limay à Mantes-la-Jolie, Ernest Chausson heurte de la tête un des murs d'enceinte et succombe d'une fracture du crâne. Il avait quarante quatre ans. Sa deuxième fille, Marianne, avait 8 ans. En 1911, elle était fiancée avec François Mauriac, puis ces fiançailles étaient rompues, la même année. Cela fit grand bruit.

Une explication est l'attitude de Mme Mauriac (son étouffante "genitrix ") ; les amis d'Ernest Chausson avaient continué de fréquenter le salon du Boulevard de Courcelles, les Fauré, Debussy, Redon, Denis, Monet, etc. et Mme Mauriac trouvait ce milieu trop artiste. Mauriac lui-même écrivait  : "je ne pense pas sans frémir au monde qui fréquente chez sa mère." Elle a donc poussé son fils à rompre. On lira sur ce sujet l'article "François Mauriac, lecteur de Maurice Bouchor, paroles et musique"  de Paule Lapeyre (dans Lire, écrire, contempler, 2006).

L'autre explication, plus récente, est que la rupture vient de Mme Chausson, effrayée de l'homosexualité latente de Mauriac (voir la biographie controversée de Mauriac par Jean-Luc Barré parue en 2009). Ce blog ne prendra pas partie.

La mélodie, si souvent entendue dans la famille Chausson, paraît en quelque sorte prémonitoire. D'autre part, comme le montre bien Paule Lapeyre, le thème de la rupture se retrouve dans l'œuvre de François Mauriac, de La Pharisienne à Maltaverne (roman inachevé) en passant par Le nœud de vipères. Il se marie en 1913 avec Jeanne Lafon.

Pendant la guerre Marianne Chausson est infirmière ; elle tombe amoureuse de Gaston Julia, défiguré au Chemin des Dames et qui portera toute sa vie un masque de cuir. Ils se marient en 1922. Le grand mathématicien, spécialiste de l'itération, découvre les fractales, plus tard étudiées par Mandelbrot. Ce n'est que justice de terminer ce billet, où une mélodie est revenue comme une obsession, par "l'ensemble de Julia".