Autour de Charles Bordes

Charles Bordes est né à Vouvray le 12 mai 1863 à la Bellangerie. Son père, Frédéric Bordes était Maire de la commune jusqu'en 1870. Il est mort en 1875. La famille fut ruinée par le phylloxéra et la propriété vendue en 1879. La mère de Charles Bordes était musicienne. Sous le nom de Marie de Vouvray, elle avait écrit et publié des romances (Les vœux du cœur, La chanson du battoir, L'heure des rêveries, etc.) chantées dans les salons vers 1830. Elle a influencé profondément son fils Charles et plus tard lui a fait découvrir l'Allemagne. Elle mourut en 1883. Après des études chez les Dominicains d'Arcueil, Charles Bordes devint élève au Conservatoire où il étudia  le piano avec Marmontel. Il était aussi l'élève de César Franck et faisait partie de la "bande à Franck"  : Pierre de Bréville, Emmanuel Chabrier, Ernest Chausson, Vincent d'Indy, Henri Duparc, Albéric Magnard, André Messager, Guy Ropartz, Charles Tournemire, Louis Vierne, etc. tout ce qui comptait dans le milieu musical. Ils étaient très marqués par Wagner, faisaient le pèlerinage de Bayreuth, tout en défendant la musique française (avec, par exemple, la S.N.M., Société Nationale de Musique, dont la devise était "Ars gallica" ).  Tout de suite Charles Bordes écrit des mélodies sur des poèmes reflétant son époque et son âme tourmentée (par exemple sa mélodie sur le sonnet Recueillement de Baudelaire date de l'été 1884).
Pour survivre, dès 1883, il travaille à la Caisse des Dépôts et Consignations. Il continue tant bien que mal ses études musicales ; il organise de son mieux des soirées musicales très courues, chez lui, rue de la Rochefoucauld dans la "Nouvelle Athènes", avec son frère Lucien, violoncelliste, et sa future belle-sœur Marie-Léontine Pène, pianiste.
Il assiste à une conférence de Gaston Paris au Cercle Saint Simon, au printemps 1885 ; il en gardera l’amour de la musique basque. En 1887 il est engagé comme Maître de chapelle et organiste à St Saturnin de Nogent-sur-Marne puis en 1890 à St Gervais, l'église des Couperin, à Paris. Il est guidé par son ami, l'avocat mélomane Paul Poujaud, éminence grise de la musique française et lettré.

 Charles Bordes crée en 1892, indépendamment de l'église, les "Chanteurs de St Gervais" avec lesquels il fait toute sa vie des tournées dites "de propagande" à travers le pays. L'été 1889 et le suivant, il est missionné par le Ministère de l'Instruction Publique pour une collecte ethnomusicologique au Pays Basque. Des conférences, la publication de Cent chansons populaires basques dans les Archives de la tradition basque (1890), Douze Noëls populaires basques (1894), Kantika espiritualak (1897) et plus tard Douze chansons amoureuses du pays basque français (1910) en résultent. Dans ce dernier recueil se trouve Choriñoak kaiolan, hymne à la liberté, entendu chez Gaston Paris et dont le thème se retrouve dans plusieurs œuvres composées par Charles Bordes dont la Suite basque et la Rapsodie basque.
Très intéressé par le plain-chant, il avait de fécondes relations avec Dom Pothier et Dom Mocquereau de l'Abbaye de Solesmes, centre du grégorien. Sur le Monument de l'église de Vouvray, le sculpteur (Médéric Bruno) a représenté trois enfants du Chœur de St Gervais chantant les neumes qu'on peut lire sur l'antiphonaire. Charles Bordes s'attachait à faire revivre la musique sacrée et profane du Moyen âge, de la Renaissance et au-delà : Palestrina, Vittoria, Allegri, Roland de Lassus, Clément Jannequin, Guillaume Costeley, sans oublier Monteverdi. Les concerts de l'église St Gervais eurent un grand succès auprès des Parisiens ; en particulier la Semaine Sainte de 1892. La fabrique de St Gervais jugeait ce renouveau de la musique liturgique exigeant mais loin de la musique à la mode. Le conseil de fabrique "remercia" Charles Bordes en mai 1902. Il continua cependant ses tournées avec les Chanteurs de St Gervais.

[Ce billet, la première partie de "Présence de Charles Bordes",  est principalement constitué par le début d'une notice non publiée écrite en mars 2020. Le tout est constitué de trois parties : 1/3, 2/3 et 3/3.
Les illustrations sont (dans l'ordre) : 
1. le portrait de Charles Bordes,Tribune de Saint Gervais, numéro spécial In Memoriam, décembre 1909 ; 
2. Paul Poujaud et Charles Bordes, à Solesmes en juillet 1897. Paul Poujaud a 42 ans, Charles Bordes 34. Je remercie Dom Hala de l’autorisation de montrer cette photo. 
3. Charles Bordes dirigeant "Les chanteurs de St Gervais", thèse de Bernard Molla, Tome I, p.22 (voir aussi Musica n°24, septembre 1904). 
La bibliographie, discographie, etc. sera avec le 3/3 de "Présence de Charles Bordes".]

BC

La mélodie de Charles Bordes La Ronde des Prisonniers, écrite en 1900, publiée séparément en 1902 par l’Édition Mutuelle et plus tard dans le recueil Dix-neuf œuvres vocales, Paris, Rouart, Lerolle & Cie, 1914, établi par Pierre de Bréville, est écrite à partir du poème Autre de Paul Verlaine.
Ce poème a été écrit à la prison de Mons en 1874. Le manuscrit porte l’indication : « Br. Juillet-73 (préau des prévenus) ». Cela renvoie à l’expérience vécue (d’où la parenthèse), avant le jugement (8 août 1873) et donc avant Mons. Il était destiné à un recueil de textes sur cette expérience : Cellulairement. Ce recueil n’a pas vu le jour à l’époque (aujourd’hui, on le trouve en Poésie/Gallimard depuis 2013). Le manuscrit, probablement de la main de Verlaine, avait d’abord été vendu par Verlaine à Félix Bouchor (le frère du poète Maurice Bouchor) et est devenu propriété de l’État (cf Journal Officiel du 2 février 2005) ; en mars 2013, il se trouvait au « Musée des Lettres et des Manuscrits ». Ce musée privé a disparu en 2015 pour des raisons judiciaires. Le manuscrit a été « démembré », selon l’expression d’Arnaud Bernadet (Verlaine, Romances sans paroles, Flammarion, Paris, 2012, p. 237). Les poèmes qui le composent ont été placés par Verlaine dans d’autres recueils. Le poème Autre (sans l’épigraphe « Panem et circences ! ») paru dans la revue Lutèce (numéro du 4-11 octobre 1885) ; est dans Parallèlement en 1889. Une mélodie, intitulée Les bons compagnons a été écrite sur ce poème par Gustave Charpentier en octobre 1894.
Le texte de la mélodie apparaît sur internet. Il est souvent illustré par le tableau de Van Gogh représentant une ronde des prisonniers. On peut le voir au Musée Pouchkine à Moscou et en cliquant ici. 
Le peintre avait été inspiré par la gravure de Gustave Doré illustrant le livre London, a pilgrimage de Blanchard Jerrold en 1872. C’est la prison de Newgate. Verlaine connaissait le livre mais le poème parle d’une autre prison, à Bruxelles. Chez Gustave Doré deux des prisonniers, sur le devant, expriment comme un défi agressif envers la Société. Il y a chez Verlaine,    nous le verrons, un refus de l’ordre, mais il est sournois et ironique. Voici quand même un détail de cette gravure de Gustave Doré : 

et voici le texte dont nous allons parler, le poème de Verlaine composé de 5 strophes de 8 vers chacune.

La cour se fleurit de souci
     Comme le front
     De tous ceux-ci
     Qui vont en rond
En flageolant sur leur fémur
     Débilité
     Le long du mur
     Fou de clarté.

Tournez, Samsons sans Dalila,
     Sans Philistin,
     Tournez bien la
     Meule au destin.
Vaincu risible de la loi,
     Mouds tour à tour
     Ton cœur, ta foi
     Et ton amour !

Ils vont ! et leurs pauvres souliers
     Font un bruit sec,
     Humiliés,
     La pipe au bec.
Pas un mot ou bien le cachot,
     Pas un soupir.
     Il fait si chaud
     Qu'on croit mourir.

J'en suis de ce cirque effaré,
     Soumis d'ailleurs
     Et préparé
     À tous malheurs.
Et pourquoi si j'ai contristé
     Ton vœu têtu,
     Société,
     Me choierais-tu ?

Allons, frères, bons vieux voleurs,
     Doux vagabonds,
     Filous en fleurs,
     Mes chers, mes bons,
Fumons philosophiquement,
     Promenons-nous
     Paisiblement :
     Rien faire est doux.

Ce poème a été l’objet de maints commentaires. La mélodie de Charles Bordes a été minutieusement étudiée par Jean-François Rouchon dans sa thèse (Les mélodies de Charles Bordes (1883-1909) Histoire et analyse, thèse : Musique – recherche et pratique, Université Jean Monnet de Saint Etienne, CNSMD de Lyon, mai 2016), notamment p. 220 et suivantes. Ce billet utilise ses remarques. Je ne connais que la réduction pour piano, dans le recueil de Pierre de Bréville et le CD Timpani (François-René Duchâble au piano). 
Avant Autre, dans le recueil Cellulairement, nous trouvons le poème Impression fausse. Écrit le 11 juillet 1873, il est noté comme « Entrée en prison » ; on voit apparaître « les bons prisonniers » (6) qui dorment (7) ; Verlaine précise « on ronfle ferme à côté ! ». Daté également de juillet 73, le tableau est poursuivi par le préau des prévenus. Dans la deuxième strophe l’indication « Samsons sans Dalila » (9) marque l’élément sexuel dans la défaite de ces hommes. La loi a pris la place de la femme. Dans le cas de Verlaine, c’est d’un homme, qui a causé sa perte. Certes Verlaine a tiré sur Rimbaud le 10 juillet 1873, mais Rimbaud a retiré sa plainte. Cependant Verlaine est condamné (le 8 août) a 2 ans de prison. Officiellement pour avoir tiré sur Rimbaud mais en réalité pour homosexualité (ce n’est pas dit, mais il y a le rapport médical du 16 juillet, cité dans Romances sans paroles (op. cit.) p. 218). On connaissait aussi la sympathie de Verlaine pour les idées communardes ; le juge, belge, n’aimait pas. 
La marche qui a des velléités de liberté est exprimée par la strophe de 8 vers et sa répétition ; 8/3/3/3/8/3/3/3. La loi du mouvement s’impose. Ici, je voudrais souligner combien la mélodie de Charles Bordes insiste sur cet aspect, piano et voix rendant bien la lassitude, l'accablement de ces hommes. (Je l’ai noté dans ce blog dans le billet « Un CD » du 22 octobre 2012.)  L’implication personnelle de Paul Verlaine, envoyé au dépôt,  varie et évolue. Il est d’abord extérieur et regarde le spectacle : « ceux-ci/qui vont en rond » (3-4) il parle de ces gens à la 3e personne. Puis il s’adresse aux prisonniers, en les vouvoyant d’abord  : « tournez bien » (11) et en les tutoyant : « mouds » (14). Il est devenu l’un d’eux, et peut-être se parle-t-il à lui-même : « Ton cœur, ta foi /Et ton amour ! » (15-16). Dans la dernière strophe, c’est nous : « frères » (33), « fumons » (37).
La cause de l’incarcération, la société qui gagne, est présente en filigrane. Le premier vers contient un jeu de mots (facile) sur le mot souci. Il y a un aspect descriptif du poème ; dans Mes Prisons, Verlaine nous dit que la cour de promenade de la prison des Petits-Carmes était « ornée » au milieu d’un « petit jardin » tout en la fleur jaune nommée souci  ; l’inquiétude que le mot exprime aussi est le symbole de la culpabilité « de tous ceux-ci… » (3). La force physique de ces hommes n’est plus, il sont  « flageolant sur leur fémur ». La « débilité » (6) fait que les prisonniers soient devenus des êtres « risibles » (13), « humiliés » (19). La société, représentée par « la loi » (13) a écrasé leur individualité, ce qu’exprime l’image développée de « la/meule » (11-12).
En résumé, le poème nous présente une scène de la vie de prison avec la ronde comme activité principale. D’où cette forme répétitive, de la première strophe : « qui vont en rond » (4) à la dernière : « promenons-nous » (38). Cela amène souvent des plaintes (strophes 1,2 et 3), mais aussi de l’humour, jusqu’à la résignation de « philosophiquement » (37) de la dernière strophe. Est-ce une sérénité authentique ? On peut s’interroger. Il y a une scène réelle (strophes 1, 3, 5) et aussi une scène mentale (strophes 2, 4). On est prévenu très tôt : « mur / fou de clarté » (7-8). Cette clarté, c’est bien sûr la lumière physique, à l’extérieur comme à l’intérieur. Cependant, l’intérieur, c’est l’intérieur de la prison, il n’y a que le mur qui est éclairé.. Et c’est aussi la prise de conscience soudaine, comme un éclair : « fou », la lucidité : « clarté » : ce que j’ai fait, pourquoi je paye. C’est là que culmine cette vision avec « destin » (12) dans la 2ème strophe.
L’image centrale, exprimée par les mots et les sons, c’est, évidemment, la ronde/le rond. On la trouve dans la forme du poème et aussi dans les mots : « rond » (4), « tournez » (9, 11), « meule » (12) , « cirque » (25). Les mots et les images sont renforcés par répétition des sonorités, rimes, assonances et allitérations : on (2,4) ou (9,10,14, 16), t/r (6,7,8). 
Le mot cirque dans la strophe 4 a une importance particulière ; il renvoie à l’exergue, « panem et circenses » (abandonné par la suite). Comme dans le cirque, il y a les joueurs et les spectateurs : c’est ce que veut la société, nommée vers 31. Comme dans un cirque, on manie le fouet. S’il s’agit d’animaux, ils sont effrayés, qui est le doublet d’effaré (25) ; d’ailleurs, ce mot vient, nous dit Littré, du provençal esferar qui signifie effrayer, soit effarer. Le coup de fouet nous l’avons dans le poème, strophe 3 ; c’est un ordre claquant, qu’il ne s’agit pas de discuter : « Pas un mot, ou bien le cachot. » (21). Charles Bordes va dans le sens de la critique verlainienne de la dureté : il demande de chanter ce passage « rude et saccadé ». C’est à juste titre que Jean-François Rouchon parle de « ce vers menaçant » (op. cit. p. 222) et ajoute qu’il « est repris… au cours de l’interlude entre les deux dernières strophes », ce qui montre la présence de l’ordre social.
La société est intellectuellement limitée. Paul Verlaine dit ironiquement « ton vœux têtu » (30) : la société s’obstine. Plus loin dans Cellulairement, le poète utilise le même mot. À propos des Belges (c’est le poème VIII dans les Vieux coppées) il parle de « ce huis-clos têtu » (9). L’oisiveté devient, dit le même poème, un « dur loisir » (1). La prison « offre » aussi des cellules au « silence doux et blanc » (3). Verlaine explicite ce que l’ironie de l’Autre laisse entendre : « J’ai pu du moins réfléchir, et saisir, …/ Les raisons qui fuyaient » (2, 4). La société réprime ; Verlaine « saisit » qu’il est contre la société. C’est sa conclusion. La résignation des prisonniers à l’ordre social conventionnel, est leur réponse, le temps de leur confinement. La société croit punir, mais dans le cirque les fauves font le dos rond. 
Nous trouvons dans le poème le participe passé « contristé » (29). Ce mot surprend et contribue à l’ironie du poème, mais renvoie au mot contrition avec son caractère religieux. On ne peut éviter de penser au rôle des prêtres et à la conversion, plus ou moins sincère de certains, dont Paul Verlaine. Plusieurs textes de Cellulairement évoquent cette conversion. On les retrouve dans Sagesse (1881). Ce n’est pas le sujet du poème Autre et ce dressage est ce que souligne Charles Bordes. Nous suivons Jean-François Rouchon dans sa conclusion : « Par ses choix de mise en musique, Bordes semble en effet beaucoup plus marqué par la tragédie vécue par Verlaine en détention, que sa conversion au catholicisme épisode important qui donna lieu à de nombreux poèmes, dont certains furent joints à Sagesse. La Ronde des prisonniers semble ainsi par ses accents critiques et sa thématique sociale, constituer une œuvre assez singulière dans le corpus mélodique. » (op. cit. p. 222). Certes le thème des prisonniers soumis à l’ordre n’est pas neuf. Ainsi Victor Hugo dans Melancholia (dans Les Contemplations, vers 1840) en montrant le juré riche qui condamne le pauvre, dit que la société met en prison ses victimes. Paul Verlaine aussi, avec la forme de la ronde dans Autre et son efficace ironie. 

Charles Bordes y voit l’écho de sa condition et adopte ce poème pour sa mélodie La ronde des prisonniers. A la même époque (1900) que la composition de cette mélodie, il y a la célèbre photo des fondateurs de la Schola Cantorum. Cette photo nous montre le conservatisme triomphant en la personne de Vincent d’Indy. (Voir mes billets « Rue Saint Jacques » et 
« Charles Bordes et Vincent d'Indy, zones d'ombre » du 22 avril 2013 et du 24 novembre 2013, dans ce blog. Doux et apparemment soumis (comme les prisonniers du poème), il y a Charles Bordes avec ses partitions. Pour lui, seule compte la musique. La Schola Cantorum, pour certains, incarne cette société de l’ordre. Par exemple Andrew Thomson (dans son article sur Nature et évolution de la pensée antisémite chez d’Indy, dans le livre de Manuela Schwartz Vincent d’Indy et son temps, Mardaga, Bruxelles, 2006) cite ce point de vue contemporain, (p. 166) « a hotbed of bigoted Catholicism, anti-semitism and extreme nationalism » (= un foyer de catholicisme fanatique, d’antisémitisme et de nationalisme extrême). Ainsi, nombreux sont parmi les « piliers » de la Schola Cantorum sont ceux qui sont antidreyfusards, souvent souscripteurs du « monument Henry ». 
Charles Bordes n’en fait pas partie. Certes il implore les grands bourgeois, mélomanes et conservateurs, pour qu’ils donnent un peu de leur argent à la Schola Cantorum. Mais il est à côté : c’est la musique qu’il sert. À travers elle, il nous dit aussi comme dans La ronde des prisonniers et comme « l’oiseau dans sa cage » de Choriñoak kaiolan, (la cage, autre prison) qu’il sert la liberté.

[Les illustrations de ce billet sont toutes des « détails ». On trouvera le début du poème Autre dans le manuscrit de Cellulairement, un détail de la gravure de Gustave Doré pour le livre de Blanchard Jerrold, et un détail de l’estampe de Christine Bassaler « L’oiseau de la liberté », 2013, collection particulière. Les lecteurs savent qu’en cliquant sur les mots en gris et soulignés, on obtient un complément d’information.]  

BC

En 1908, Charles Bordes écrit une mélodie sur le sonnet de Louis Payen, Paysage majeur. Lisons-le encore :

L'heure brûle, Midi s'est couché dans les champs. 
L'orgueil de chaque vie à sa splendeur s'enchaîne, 
Le soleil, du haut des cieux éblouissants, 
Pose son glaive d'or sur le coeur de la plaine. 

Un peu d'ombre s'assied au coeur des arbres roux, 
Une chaude torpeur donne à la solitude 
Le mol apaisement d'un silence plus doux 
Où la terre alanguit encor sa lassitude. 

Mais je m'offre au soleil ardent car j'ai voulu 
Qu'un lumineux baiser descendit dans mes veines. 
Et j'élève mon coeur, ce coeur irrésolu 

Qu'attriste son bonheur et que charme sa peine, 
Pour que le vaste ciel ennivré de clarté 
Lui verse lentement sa force de l'Été.

Un billet de ce blog, le 30 juin 2011, a parlé du poète. 
Dans la conclusion, j'évoquais la complexité du sentiment religieux chez lui. Il exprime cette sensibilité dans le premier tercet puis le vers 12 dit la contradiction à laquelle il parvient. Malgré son nom (sur lequel il faudrait épiloguer puisque son nom véritable est Albert Liénard), le poète n'est pas un paganiste mais un chrétien tourmenté.
Charles Bordes lui aussi et pouvait l'accepter. Ce n'était pas un incroyant tel qu'il apparaît dans cette lettre outrancière de Joseph Ryelandt que cite Dom Hala dans son livre (Patrick Hala, Solesmes et les musiciens, Vol. I, Éditions de Solesmes, 2017, pp. 331-332). Il y a là simplement le comportement d'un homme libre que Ryelandt ne comprend pas, un homme libre se dispensant du conformisme de la pratique religieuse. Plus profondément, Charles Bordes éprouve des doutes, et le dit à ceux qui lui sont proches. Dans ce blog, un billet, ("Ça a l'air de marcher comme ça…") du 8 décembre 2013 les décrit; ce sont des doutes fondamentaux sur les pouvoirs du Tout-Puissant et non seulement un état dépressif.

La mélodie Paysage majeur a été publiée par l'Édition Mutuelle ; le logo 

de cette maison d'édition, créée par Charles Bordes et dont Jean-François Rouchon parle longuement dans sa thèse (Jean-François Rouchon, Les Mélodies de Charles Bordes (1883-1909)  Histoire et analyse, Thèse, Université Jean Monnet de Saint Etienne, CNSMD de Lyon, 2016), figure fièrement sur la couverture des mélodies et est répété sur la première page de la mélodie.

 Ces documents viennent de Gallica. La partition est datée Juin 1908 au Mas Sant Genès. La 4e page de couverture porte la liste des œuvres de

 Charles Bordes publiées par l'Édition Mutuelle. Leur prix est indiqué. Elles sont, nous dit la couverture "en dépôt à la Schola Cantorum…" On y voit la mention de Green. C'est, vous le savez, "la mélodie introuvable" selon 

l'expression de Ruth L. White (Verlaine  et les musiciens, Paris, Minard, 1992, p. 259). Pourtant son existence semble avérée (it's so tantalizing diraient nos voisins d'outre-Manche) ; la mélodie, dont le manuscrit doit exister, ressortira un jour.
Charles Bordes connaissait certainement le poème de Verlaine. Il avait une affinité avec ce texte. Non avec les allusions à l'amour hétérosexuel (la bonne tempête) mais avec le thème principal, qui est l'abandon. Curieusement, il y a plus d'une proximité entre Green et Paysage majeur. Nous ne pensons pas que c'est une simple coïncidence. La lassitude, voire l'épuisement causés par l'amour correspondent à la faiblesse du corps (et nous pensons à la maladie de Charles Bordes). Dans les deux cas le cœur est frappé. Il faut un remède : le repos (Green), la chaleur (Paysage majeur). Les fleurs, les feuilles semblent impossibles avec le soleil du Midi qui les grillerait. Mais dans les deux cas, c'est abandon qu'il y a (laissez rouler dans Green, je m'offre dans Paysage Majeur).

Revenons au texte du sonnet. L'emploi par Louis Payen de la métrique régulière et de la forme classique du sonnet donne à ce poème un ton rassurant : c'est comme un remède. Charles Bordes pouvait y voir la réponse, la solution à ses problèmes, notamment de santé. Dans l'assertion (L'heure brûle, vers 1), la voix est ferme, c'est LA survie, il n'y a qu'une solution (Pour que… lui verse…, vers 12 et 14). Il est difficile de ne pas avoir ce regard rétrospectif. Charles Bordes n'a que 45 ans mais c'est la fin. Voyez son visage dans la photo chez Déodat de Séverac en septembre 1906. 

Charles Bordes ressent l'usure de sa vie ; ce poème répond à un besoin. Il pouvait accepter ce poème qui  décrivait l'imperfection de son être, ce cœur irrésolu, (vers 11), avec l'oxymore paradoxal du vers suivant. C'est un choix délibéré ; l'emploi de la 1ère personne dans le premier tercet montre cette volonté : je m'offre (9), j'ai voulu (9), j'élève (11). C'est le paysage majeur : l'infirme a franchi la limite de la faiblesse : c'est un choix du moment d'équilibre : Midi (1). Et pourtant, à la fin du sonnet, nous atteignons le délire, une ivresse finale : ennivré (13). C'est possible par l'abandon de la 1ère personne et le passage au démonstratif : mon cœur devient ce cœur (11) et cet éloignement est souligné par l'emploi de la 3ème personne : son bonheur… sa peine… (12) lui verse (14). Cette distance du je au il signifie une soumission : c'est ainsi, il n'y a rien à faire d'autre. Lorsque le poème exprime le mouvement, c'est par des verbes disant l'immobilité croissante : pose (4), s'assied (5), alanguit (8), s'est couché (11). Les substantifs expriment aussi cette évolution : torpeur (6), apaisement (7), lassitude (8) ; chaque phrase décrivant vers quoi tend l'univers :
Le mol apaisement d'un silence plus doux  (11).
On a pu voir chez Louis Payen (né dans le Gard, bon connaisseur du midi),  la description d'une campagne familière. Cela fait-il, comme le dit René Chalupt (dans son article A propos des mélodies de Charles Bordes dans La revue musicale, juillet 1932) de Charles Bordes "un compositeur paysagiste", limitant ainsi la portée de la mélodie ? Comme chez d'autres, c'est l'état d'âme qui est d'abord décrit.
Certes, Jean-François Rouchon dans sa thèse montre que l'orchestration de la mélodie Paysage Majeur sert la description : "le vaste paysage décrit par le poète, l'espace naturel et la puissance solaire qu'il évoque trouvent une transposition convaincante dans l'ampleur de la version orchestrale." (op. cit. p. 332). Rouchon date de juin 1908 une première version pour voix et piano et de février 1909 la version orchestrale, laquelle vient enrichir la version définitive pour voix et piano (op. cit. p. 333). La mélodie achevée sera créée à Paris le 19 février 1910 (op. cit. p. 378) ; Charles Bordes est mort le 7 novembre 1909.
L'image de la brûlure, donc de la destruction (ou, si on veut, d'un renouveau douloureux), par laquelle commence le sonnet, se retrouve ailleurs chez Payen, notamment dans un poème de 1913 que cite Rouchon (op. cit. p. 334). Cependant, au centre de ce Paysage Majeur, il y a "ce cœur irrésolu" (vers 11) ; la mélodie reste un paysage psychologique. Le contraste est saisissant entre la force du "soleil ardent" (9) et le "lumineux baiser" (10) humblement demandé. 
Autour de la mélodie, pratiquement à la même époque, il y a ce voyage que raconte François-Paul Alibert dans son livre Charles Bordes à Maguelonne, publié en 1926. L'abbaye a été atteinte par l'étang de Thau puis, sans doute les étangs qui le prolongent au nord-est, comme l'étang de Vic. Il n'y a nulle échappatoire au soleil. Les pierres de l'abbaye sont constamment chauffées ; le bâtiment religieux se dresse de toute sa force.

On ne peut éviter de penser que Charles Bordes a vu là comme une métaphore du sonnet. Alibert dit que c'est "un sublime paysage spirituel" (op. cit. p. 50). 
Ce blog a déjà évoqué Maguelonne et reviendra sur Jean-François Alibert. Le poète/témoin nous dit les dernières semaines de Charles Bordes. Il voit son feu intérieur : "son visage rayonnait d'une chaleur de joie qui en faisait un miroir ardent" (op. cit. p. 31). Le soleil, peut-être, la musique, certainement.

BC

[Rappel : Un clic sur les mots soulignés (et souvent en gris) les fait devenir rouge et ouvre un autre site internet, complémentaire. BC]

Dans une lettre à Paul Dukas du 20 septembre 1929, écrite depuis Guéret, Paul Poujaud évoque des vacances avec Charles Bordes passées au Pays Basque, dans les années 1890. (Paul Poujaud dit « il y a quarante ans ».) Charles Bordes apparaît fugitivement dans la correspondance de Paul Poujaud, souvent par des allusions douloureuses. Peu importe la nature réelle de la relation entre les deux hommes. Patrick Hala, dans son livre Solesmes et les musiciens, Vol. I (Editions de Solesmes, 2017) parle « d’amitié homosexuelle » (p. 332) mais n’y croit pas. Ailleurs, cependant (p. 50), il analyse dans un paragraphe très people, mais très cultivé, si les deux attitudes sont possibles, l’aspect ambigu de l’affectivité de Charles Bordes. Personnellement, je pense que leur liaison était une liaison. Pour ses étrennes de 1886, qu’offre Charles Bordes à Paul Poujaud ? 38 pages de mélodies recopiées et dédicacées (vente Brissonneau à Drouot, 4 novembre 2009). Ce sont des partitions. La musique est le lien entre les deux hommes. Dans une lettre de fin août/début septembre 1885, Charles Bordes écrit à Paul Poujaud : « tu me manques, toi et tes bons conseils, sévères parfois, mais toujours justes […] crois bien que tu me manques, j’aime tant à te montrer tout ce que je fais. » (Hala, p. 52) Comme dans Dansons la gigue (mélodie que Charles Bordes dédie à Paul Poujaud, 1890), quand Verlaine dit :
Je me souviens, je me souviens 
Des heures et des entretiens, 
Et c'est le meilleur de mes biens.
Ce n’est pas, malgré la bienséance et les conventions, à Mathilde Mauté, sa femme, qu’il pense, c’est à son amant Rimbaud.

Ici, dans cette lettre, Paul Poujaud parle de ces vacances, du cadre d’abord,

vu dans cette carte d’état-major de 1866, rehaussée d’aquarelle, que nous offre l’IGN. Il décrit longuement « le charmant petit port » de St Jean de Luz et ses environs, Ciboure en particulier, « pays du grand Ravel » (il y est né en 1875 et aujourd’hui le quai porte son nom). Charles Bordes a séjourné plusieurs fois au même endroit, à Bordagain, avec Paul Poujaud, comme en août 1901 (Hala, p.302). Poujaud parle du « cascarot », utilisant le mot basque kaskarot, désignant un quartier habité par d’humbles personnes, descendants des Morisques expulsés d’Espagne au XVe siècle et probablement à l’origine du fandango (les musiciens y étaient sensibles). Avec Charles Bordes il avait loué « un petit chalet de pécheur », « sur la falaise de Bordagain ». Dans le quotidien, il parle de la nourriture : « la mère du pécheur Iturritza nous préparait des piperades savoureuses ». Nous savons la gourmandise de Charles Bordes dont attestent plusieurs lettres citées par Patrick Hala (pp. 261, 263, 293, 314 etc.). Le mot cascarot désigne aussi les humains, tant aimés de Poujaud et Bordes. Il y a la famille Iturritza, la « petite Jeannette » aux « doigts purs », et Jean le pécheur. Son nom évoque le personnage dans Les Trois Vagues ; Paul Poujaud est sensible à son physique, il apprécie « le beau Jean ». Le même attrait, Charles Bordes le voit en décrivant les garçons qui dansent à Tardets dans son dernier article, publié dans Musica (n° 86, novembre 1909) : «la grâce exquise de ce cercle de jeunes gens, beaux pour la plupart et souples comme des chats ».

Paul Poujaud parle de « la vue merveilleuse ». Depuis Bordagain, la vue est étendue sur le Pays Basque. La montagne à l’Est, vers La Rhune (Arrun en basque), la mer à l’Ouest, devant, avec le rivage, la Côte des Basques et les vagues. Plus tard, pendant la 2e Guerre mondiale, les Allemands y placeront un poste d’observation, élément vital de leur mur de l’Atlantique. Poujaud allait « quand la mer était douce » avec Jean « pécher la sardine, au soleil levant ». On retrouve cette vision, exprimée par Jean, dans le manuscrit des Trois Vagues, sous la plume de Charles Bordes, le 5 septembre 1899 : 

La mer est bien présente. A Bordagain, la vieille église, c’est ND de la Mer : 

Elle n’est pas toujours « douce ». Ses vagues peuvent être terribles et sont bien connues :

 Aujourd’hui les surfers du monde entier viennent s’affronter avec la vague Belharra qui peut atteindre jusqu’à 20 m de hauteur.

Bien visible depuis la corniche, elle se forme sur un haut-fond rocheux, Belharra-Perdun,  au large de la baie de Saint Jean de Luz. Mais voyez cette vidéo, vous l’avez mérité ! 
D’autres vagues gigantesques peuvent apparaître : on les appelle « vagues scélérates » (« rogue waves » en anglais). Trois vagues peuvent se succéder (surnommées « les trois sœurs ») ; sur ce sujet, on lira sur le site de l’Ifremer le compte-rendu d’un incident de 1963. 
De telles vagues ne pouvaient qu’engendrer des légendes. Dès 1889, l’idée vint à Charles Bordes d’écrire une œuvre sur le thème. L’opéra Les Trois Vagues naissait.

 En 1889, c’était sa première mission ethno-musicologique au Pays Basque. En 1890, c’était la deuxième mission de collectage. Inspirés par cet univers, il y avait la Suite Basque (1887), l’ouverture pour le drame basque Errege Jan (Le Roi Jean) en 1888, puis la Rapsodie Basque (1889). Et aussi, en toile de fond, la chanson entendue dans l’extase en 1885, Choriñoak kaiolan, à Paris d’abord puis dans les montagnes basques (elle figurera dans le livre de Charles Bordes Douze chansons amoureuses du Pays Basque français, publié après sa mort, en 1910). En 1891, Charles Bordes écrivait Euskal Herria, musique de fête pour accompagner une partie de paume.

A l’issue de cet été solaire de Bordagain, Vincent d’Indy, aristocrate latin, parle des « basquaiseries » de Charles Bordes (lettre à Paul Poujaud du 27 septembre 1889). Patrick Hala, très aimable, cite cette lettre (p. 68) et n’y voit qu’une « malice toute fraternelle ». Je pense différemment ; Vincent d’Indy marque sa suffisance et son mépris pour les Basques et pour Charles Bordes, alors au milieu de sa mission de collectage, imprégné par la culture basque, et commençant cet opéra qu’il n’a pas pu mener à terme, à mon avis freiné par une puissante inhibition. Un incident, bien connu, de janvier 1890 montre « ce gros animal de Bordes », comme dit d’Indy, oubliant à l’hôtel une partition du Maître. Ce n’était pas simplement causé par la « distraction » mais un acte manqué lié à une perturbation profonde. Vincent d’Indy ajoute dans sa lettre à Poujaud, toujours à propos de Charles Bordes : « Lui qui n’a que ça à faire et à penser » (Hala, p. 69). 

Charles Bordes revient, l’été, à Ciboure, et reprend le travail sur son opéra, quelquefois sous le regard de Paul Poujaud, quelquefois seul, mais il lui rend compte : « Oh que la maison paraît vide depuis que tu es parti […] Hier, je regrettais presque de n’être pas allé m’installer ailleurs quelque part pour rompre la chose ; maintenant je m’y fais un peu depuis que je me suis mis d’arrache-pied au travail. J’ai déjà assez avancé une scène fantastique mais je ne veux pas m’emballer et la faire d’un seul coup pour la bien penser. » (Lettre de fin septembre 1894, citée page 127 par P. Hala qui signale que le bas de la lettre a été amputé.) Le 24 septembre 1894, Charles Bordes écrit à Paul Dukas (Hala, pp. 125-6) :  « Je voulais vous écrire depuis longtemps, mais j’étais en pleines vagues et je n’ai pu toucher la rive pour cela. J’ai beaucoup travaillé, sinon bien travaillé. Poujaud était très content de moi. » Dukas pensait que l’opéra aurait pu être un chef-d’œuvre. Il écrit dans La Revue musicale (1er août 1924, p. 102) « …j'ai conservé de ces fiévreuses lectures l'impression la plus forte. Et, très nettement, chaque fois que j'écoutais le second acte des 'Trois vagues', j'eus la sensation que pour le tour nerveux et l'accent incisif, nous aurions là l'unique œuvre française que l'on peut mettre en regard de 'Carmen'. »

Longtemps après la mort de Charles Bordes, en décembre 1923, un comité sur l’opéra inachevé (dont Paul Dukas faisait partie) conclut « qu’il semble impossible d’en confier l’achèvement à une main étrangère, sans risquer d’en compromettre la portée et le caractère. » L’œuvre reste le reflet de ces vacances au Pays Basque, dans les années 1880 et 1890. Gustave Samazeuilh avait écouté une audition de l’opéra au piano. Il en dit le souvenir (La Revue Musicale, 1er août 1924, p. 108) : « Je vois encore celle qu’il voulut bien me donner, dans une maison du côteau de Bordagain, voisine de la ferme qui vit naître la majeure partie des ‘Trois Vagues’. C’était à la fin d’une de ces miraculeuses journées de septembre où la lumière incomparable que vous savez répand sur la ligne dentelée des montagnes et l’immensité glauque de la mer sa griserie chantante. Bordes était heureux de se sentir revivre dans ce pays qu’il aimait, dont il avait profondément senti le caractère si particulier, et que l’envahissement balnéaire n’avait pas encore défiguré. Il avait joué, chanté, mimé, improvisé parfois, ces trois actes avec un enthousiasme si spontané, une force d’expression si communicative, que la nuit trouva encore ses auditeurs réunis autour de lui, au piano.» On sent la mélancolie devant ce qui n’a pu devenir l’œuvre achevée.

Ces vacances révolues disent la tentation du néant ; voyez comme l’opéra l’exprime, par la voix de Maiten : 

Dans cette lettre de 1929 (à Paul Dukas, ne l’oublions pas), Paul Poujaud conclut, mélancolique : « Tout cela le temps l’a fermé avec beaucoup d’autres choses délicieuses, qui ne reviendront plus, ni pour moi, ni pour personne. » 

[Pour clore ce billet, quelques indications. Les cartes postales anciennes (illustrations 4 et 5) proviennent de collections privées. La carte d’Etat major (illustration 2), du Géoportail. La photo de la vague Belharra (illustration 6) du site « Saint Jean de Luz, Terre et côte basques ». Les extraits de la partition des Trois Vagues  proviennent de Gallica ; le manuscrit se trouve à la Bibliothèque de l’Opéra de Paris. La chanson Choriñoak kaiolan est interprétée par Anton Vallverde. Les illustrations du début et celle de la fin proviennent de la lettre de Paul Poujaud dont parle ce billet ; sa correspondance avec Paul Dukas se trouve à la Irving S. Gilmore Music Library de l’Université de Yale, aux Etats-Unis. J’utilise de nombreux extraits du livre de dom Hala ; les lettres de Charles Bordes à Paul Poujaud, nombreuses et longuement citées, sont une aide précieuse. Patrick Hala donne son interprétation. La mienne est quelquefois différente ; j’en assume la responsabilité.]

BC

L’essentiel de cette photographie a été publié dans ce blog, le 25 février 2012, dans un billet sur le chant grégorien. Elle provenait du numéro 155 de la revue Zodiaque de janvier 1988, consacré à Déodat de Séverac. Celle-ci, plus complète, provient des archives de l’abbaye de Solesmes ; elle apparaît dans le livre de Patrick Hala, Solesmes et les musiciens (vol.1), dans le premier cahier de photos, p. 13, sous le numéro 29. Nous remercions ici Dom Hala de l’autorisation de la montrer à nouveau aux lecteurs de ce blog.

En juillet 1897, Charles Bordes conduisit à l’abbaye de Solesmes une douzaine d’élèves de la Schola Cantorum pour « faire du grégorien » (lettre à André Pirro du 14 juillet 1897, BNF). Parmi eux, son ami Paul Poujaud. 

Dans sa thèse, Bernard Molla parle du chant grégorien et des voyages, celui de 1897 et celui de 1899 (cf Tome 2, pp. 280-327 et Tome 3, pp. 187-284 et 270-284). Dans le livre de Patrick Hala, le voyage de 1897 et celui de 1899 sont analysés (pp. 190-5 et 250-8) avec d’abondantes citations de la correspondance, en particulier avec Dom Mocquereau.

Nous sommes dans la bibliothèque de Solesmes, pour l’atelier de paléographie musicale. La photo est peut-être prise par Carlos de Castéra. On voit, au premier plan à gauche, Déodat de Séverac. Debouts, nous regardant, de gauche à droite René de Castéra et Paul Poujaud, puis (assis) Charles Bordes ; debout à sa gauche, Léon Saint-Requier (dont la tête bouclée atteint l'étagère horizontale du rayonnage supérieur). Au centre, Dom Mocquereau montrant un passage sur un livre, puis Dom Delpech. Plus à droite les quatre autres personnes ne sont pas pour le moment déterminées, sauf Abel Decaux au premier plan.

BC