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10 décembre 2012 1 10 /12 /décembre /2012 13:57

 

Charles Bordes a écrit en 1884 une mélodie sur Recueillement, le sonnet de Baudelaire. Dès que j'en ai eu la certitude, j'ai écrit un billet sur le sujet, le 11 octobre 2012. A ma connaissance, cette mélodie n'a jamais été jouée. Elle n'a pas été publiée non plus. Pierre de Bréville, ami et confident de Charles Bordes n'en connaissait pas l'existence et donc il ne l'a pas incluse dans les deux recueils posthumes des mélodies, en 1914 et en 1921.

Pourtant elle était écrite avec beaucoup de soin, le manuscrit était soigneusement signé et daté. L'existence en était connue depuis 1985 : la thèse de Bernard Molla (Tome III, p.30) cite la lettre écrite par Charles Bordes à Jules Chappée, depuis Millas, le 30 août 1884.

Sur le manuscrit, il note que la mélodie est terminée à Castelsarrazin le 27 septembre. Dans la lettre de Millas du 30 août, la mélodie était déjà presque achevée. Charles Bordes écrit : "Je suis en train de terminer une mélodie…" Il était malade, soit, mais le compositeur a pris le temps pour produire quelque chose de bien. Il était satisfait du résultat prévu, il l'écrit : "…elle sera très bien…".

Et pourtant l'œuvre (dûment numérotée par Charles Bordes, opus 6) est restée secrète, cachée, silencieuse. Pourquoi ?

 

En 1884, Henri Duparc commençait une mélodie sur le même poème. Sa mélodie peut-être la plus célèbre avait été écrite en 1870 sur l'Invitation au Voyage, de Baudelaire, bien sûr. Quatre ans plus tard, il écrivait une mélodie sur La vie antérieure et la travaillait pendant 10 ans. Elle est dédiée à Guy Ropartz que connaissait bien Charles Bordes, leur correspondance l'atteste. Ces deux mélodies marquent son œuvre et la colorent d'une façon inoubliable. Pour Duparc, Recueillement aurait été un couronnement. Le thème convenait à cet homme déjà frappé par une mystérieuse maladie nerveuse, "neurasthénie",  selon l'expression employée à l'époque.

Le monde musical et en premier lieu Charles Bordes savaient qu'il travaillait sur Recueillement. Duparc était un "Franckiste", ami de Vincent d'Indy, Secrétaire de la Société Nationale. Nous pensons que Charles Bordes ne voulait pas passer devant son camarade (plus âgé que lui de 15 ans). Il garda donc sa mélodie sous le coude.

Dans les étrennes pour Paul Poujaud du 31 décembre 1886, Charles Bordes lui offre un manuscrit, dédicacé et signé, contenant sept mélodies recopiées (Drouot, vente Brissonneau, 4 novembre 2009). La mélodie Recueillement lui avait été dédiée en août-septembre 1884. C'est ce qu'on voit en premier sur le manuscrit, où Charles Bordes a souligné sa dédicace. Respectueux du silence de Charles Bordes, Paul Poujaud ne parle pas de la mélodie, alors qu'il aurait pu en signaler l'existence à Pierre de Bréville quand ce dernier établissait les éditions posthumes.

Henri Duparc était insatisfait par ce qu'il avait écrit. En 1885, il détruisit tout. La douleur était trop forte. Ce devait être sa dernière œuvre véritablement originale. Par la suite, il était parfois capable d'orchestrer certaines œuvres, et surtout d'en éliminer. La tragédie que fut sa vie est bien connue (Brigitte François-Sappey, dans le Guide de la mélodie et du lied, Fayard, 1994, parle d'une "agonie artistique").

En ce qui concerne le silence de Charles Bordes sur sa mélodie, il ne faut pas y voir de la négligence ou du peu d'intérêt pour son œuvre propre. C'est délibérément que Charles Bordes s'est tu, toute sa vie, sur la mélodie Recueillement, par respect pour Henri Duparc. Le manuscrit est allé, (par quel cheminement ?) parmi les papiers d'Henriette Puig-Roget. Il est maintenant à la portée de tous à la Médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire de Paris où elle était enseignante.

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22 octobre 2012 1 22 /10 /octobre /2012 21:47

Les enregistrements d'œuvres de Charles Bordes sont rares. Nous l'avons dit dans ce blog. Nous nous réjouissons de la sortie début septembre d'un CD chez Timpani intitulé "Charles Bordes,  mélodies - oeuvres pour piano".

CD mélodies CB, TimpaniCe ne sont pas toutes les mélodies. Sur le disque lui-même et sur la couverture au dos du boîtier, on apprend que ces mélodies (il y en a seize) sont sur des poèmes de Verlaine. Elles sont interprétées par Sophie Marin-Degor (soprano) et Jean-Sébastien Bou (baryton), accompagnés au piano par François-René Duchâble. Ce dernier avait accompagné Françoise Masset dans un mémorable concert donné salle Thélème à Tours le 8 novembre 2009, pour le centenaire de la mort de Charles Bordes.

François-René Duchâble ouvre le CD par le Caprice à cinq temps ; plus loin dans le CD, on entend les quatre Fantaisies rythmiques qui y sont disséminées. La notice du CD les présente correctement, après Bernard Molla qui y a consacré plusieurs pages (op.cit., Tome II, pp. 387-401).

Au dos du boîtier on lit "Les Œuvres pour piano", en anglais "Complete works for piano" ; ce n'est pas tout à fait vrai. Il y en d'autres, ainsi le Divertissement sur un thème béarnais, piano à 4 mains, il est vrai.

Cela dit, les œuvres présentées dans le CD sont admirables et admirablement interprétées.

Leur disposition, intercalées comme "interludes" avec les mélodies, ou bien "préludes" à ces mélodies est voulue par Michel Daudin, Directeur artistique de l'enregistrement. Certains y verront un contraste bienvenu, d'autres un contresens entre l'inspiration basque des pièces pianistiques et la musique des mélodies provoquée par la poésie de Verlaine, si loin du folklore basque. L'effet est curieux. Peut-être y a-t-il une explication. Le CD est ainsi construit comme un concert, mais un CD n'est pas un concert. Normalement les mélodies se défendent toutes seules. On peut le voir avec d'autres enregistrements, par exemple les mélodies d'Ernest Chausson chez… Timpani.

Sans doute aurait-il mieux valu consacrer un CD à la musique instrumentale de Charles Bordes. Outre le Caprice et les Fantaisies rythmiques, le Divertissement sur un thème béarnais déjà mentionné, il y a Trois danses béarnaises, (également à quatre mains), Euskal Herria, l'ouverture d'Erege Jan, le Divertissement pour trompette et orchestre, et bien sûr la Suite basque et la Rapsodie basque, déjà enregistrées ailleurs (à Prague et à Donostia). Voyez Bernard Molla, op. cit., Tome II, pp. 506-7.

En ce qui concerne les 16 mélodies du CD que nous écoutons, on est heureux de les trouver réunies. Si vous avez lu le billet Ecouter Verlaine, vous savez que 11 de ces mélodies ont déjà été enregistrées, mais seulement 9 (Suzanne Danco (1) et Jean-Paul Fouchécourt (6) dans le CD INA, Mariette Lentz (2) dans le CD Ambitus) sont aisément accessibles.

Comme le dit la notice du CD, citant Ruth L. White (Verlaine et les musiciens, 1992), la mélodie sur Green est introuvable. Cette mélodie, mentionnée par Bernard Molla (op. cit., p. 510) et par la Tribune de St Gervais en 1909, à la mort de Charles Bordes, sera-t-elle, un jour peut-être, retrouvée ? Un autre point est celui des rapports éventuels entre Verlaine et Charles Bordes. Selon la notice du CD, ils ne se connaissaient pas, contrairement à ce que pense Ruth L. White. C'est à la même conclusion que nous sommes arrivés dans ce blog en avril 2011.

Une "avant-première" du CD, proposée par Timpani au mois d'avril avec l'enregistrement de Spleen, nous a permis de parler du poème, de la mélodie et de son interprétation. Il est difficile ici, vu la richesse de la matière, de parler des autres œuvres. C'est un plaisir d'entendre ces mélodies.

Prenons par exemple La bonne chanson, jamais entendue auparavant ; parfois, à la lecture du texte, c'était comme un murmure. Le chant marque bien le sforzando sur la deuxième syllabe d'espoir (mesure 17) ou sur la deuxième syllabe de vainqueur (m. 42) et aussi le forte final, sur joie (m. 43 et 44) qui sonne comme un cri de triomphe.

Prenons aussi La ronde des prisonniers (brièvement car nous y reviendrons dans un autre billet), mélodie elle aussi originale, où piano et voix rendent bien la lassitude, l'accablement de ces hommes, jusqu'à l'acceptation de la fin ; on comprend par le fortissimo sur Me choierais-tu ? le ton "ironique" comme l'écrit Charles Bordes. De même la soumission totale, abjecte, de la dernière strophe, exprimée par un mezzo forte sur Rien faire est doux, est précédée, au cas où nous n'aurions pas compris, par ces mots, ajoutés sur la partition par Charles Bordes : "Pas un mot ou bien le cachot".

La dernière mélodie sur le CD est Dansons la gigue.  C'est un choix judicieux. Ce n'est pas la dernière écrite par Charles Bordes (elle date de 1890), mais elle est très complète, avec des sens multiples qui se dévoilent peu à peu, comme nous avons essayé de le montrer ici. Elle est d'ailleurs souvent interprétée en concert (à Tours, Françoise Masset en novembre 2009, François Le Roux pour le concert d'ouverture de l'Académie Francis Poulenc en août 2011).

Une conférence de Michel Daudin, le 19 octobre au Musée des Beaux Arts de Tours, a tenté de montrer le paysage de la mélodie française pendant la 2e moitié du 19e siècle. Le travail de Charles Bordes était présenté de façon chronologique et claire, illustré par de nombreux exemples tirés du CD, d'une sonorité admirable grâce aux ingénieurs du son qui avaient su utiliser la salle de Diane. Le problème c'est que seuls les poèmes de Verlaine étaient considérés. Or l'inspiration de Charles Bordes a été guidée par d'autres auteurs en commençant par Hugo (vers 1880) jusqu'à Louis Payen (en 1908), sans oublier Francis Jammes (en 1901). Il y a une vingtaine de ces mélodies. Nous espérons pouvoir les entendre (certaines sont à plusieurs voix) dans un autre CD, dont l'édition chez Timpani en 2013 a été promise.

Notre appréciation du CD est globalement positive. Mais il y a des points sur lesquels notre position est ambivalente.

Un point négatif est constitué par l'image que la couverture du CD nous propose. Ce tableau de Delphin Enjolras, n'a rien à voir avec Charles Bordes, rien à voir avec ses oeuvres pour piano et leur inspiration basque, raffinée et robuste à la fois, rien à voir avec Verlaine, sauf si on pense à Mathilde Mauté en "child wife". La poésie de Verlaine a une dimension autrement intéressante. Enjolras a peint beaucoup de jeunes femmes lisant une lettre, ou montrant leurs… charmes. Nausée garantie si vous allez sur Google image. Peut-être sera-t-il pardonné pour ses chromos publicitaires pour Lefèvre-Utile, comme cette jeune fille aux cymbales (voilà de la musique) en… 1909, ou certaines cartes-réclames portant ce méchant jeu de mots : "Avec tes petits Beurre LU, Tous tu nous enjoleras." Seul rapprochement possible, la date de naissance du peintre, 1865, en fait un contemporain de Charles Bordes.

Timpani aurait pu trouver autre chose. Un voisin de Charles Bordes rue de la Rochefoucauld peignait dans les mêmes années des œuvres mystérieuses. Allez donc passer un moment au Musée Gustave Moreau. C'est avec une étude abstraite de cet artiste, peinte entre 1880 et 1890, que nous terminons ce billet.

Moreau, Auguste, étude C

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11 octobre 2012 4 11 /10 /octobre /2012 15:32

Bernard Molla cite dans sa thèse (Tome III, p. 30) une lettre écrite par Charles Bordes à Millas, dans les Pyrénées Orientales, à son ami Jules Chappée, le 30 août 1884. On peut y lire : "Je suis en train de terminer une mélodie avec orchestre que ma maladie avait interrompue, sur des paroles de Baudelaire, un sonnet superbe." Il ajoute : "C'est te dire que je suis en convalescence. Elle sera très bien, comme moi dans quelques jours."

Elle a longtemps fait partie de ces "mélodies introuvables" selon l'expression qu'emploie Ruth L. White à propos de Green. Nous en avions parlé l'année dernière.

Nous l'avons cherchée, et finalement trouvée. Elle est dans le fonds Henriette Puig-Roget de la Médiathèque Hector Berlioz au Conservatoire à Paris. On reconnaît bien l'écriture fine de Charles Bordes.

Le manuscrit  est daté et signé au début : "Millas (Pyrennées orientales) // Août 1884" et à la fin : "Millas (Pyrennées orientales) le 5 septembre 1884." Puis : " Réduction au piano, Castelsarrazin les 25, 26, 27 septembre 1884."

 

ms-Recueillement--p.1-a.JPG

 

Le sonnet de Baudelaire, c'est le fameux Recueillement. Le voici.

 

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
Tu réclamais le Soir ; il descend ; le voici :
Une atmosphère obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

 

Pendant que des mortels la multitude vile,
Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,
Va cueillir des remords dans la fête servile,
Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici,

 

Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes Années,
Sur les balcons du ciel, en robes surannées ;
Surgir du fond des eaux le Regret souriant ;

 

         Le Soleil moribond s'endormir sous une arche,
         Et, comme un long linceul traînant à l'Orient,
         Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

 

Il fait partie des pièces ajoutées aux Fleurs du mal en 1868, et porte le numéro CLIX. Mais il avait été écrit bien avant, puisqu'il est paru en novembre 1861 dans La revue européenne.

Ce n'est pas la première mélodie écrite par Charles Bordes, cependant elle est du début. La première mélodie qu'il mentionne (à Pierre de Bréville, son contemporain) c'est Avril sur le poème Vieil air d'Aimé Mauduit, écrite en 1883. Elle sera créée salle Pleyel en février 1884. Recueillement est de cette année-là. A l'exception, peut-être, d'Aimé Mauduit dont nous ignorons encore les dates de naissance et de mort, Baudelaire est le seul poète non vivant (il est mort en 1867) sur lequel Charles Bordes écrit.


ms-Recueillement--p.2-a.JPG

Le poème Recueillement a été souvent étudié (voir par exemple l'analyse proposée dans le "Comptoir littéraire" par André Durand) et ce billet ne fera que l'effleurer.

Le choix de ce sonnet est paradoxal à plus d'un égard. Il y a des différences profondes, entre la maturité et la jeunesse, mais aussi une certaine correspondance entre Baudelaire et le vécu de Charles Bordes, envisagé, ici, dans son ensemble.

Le poème est un regard en arrière, sur le passé : les défuntes Années (9).

Baudelaire, sensible à la vie moderne, en voit aussi le vieillissement : en robes surannées (10). Il éprouve de la culpabilité devant ce qui a été vécu : des remords (7).

Charles Bordes, jeune homme sage, travaille à la Caisse des Dépôts. Il parle de "cette rosse de caisse", mais le mal est extérieur à lui-même : peu d'argent, obligation de gagner sa vie. Il souffre de ne pouvoir faire de la musique comme il veut.

Chez Baudelaire, le mal est intérieur : il est solitaire en face de sa conscience. Il personnifie la Douleur (majuscule) et lui parle comme à un enfant : tiens-toi plus tranquille (1), mais on voit bien que c'est à lui-même qu'il s'adresse.

Charles Bordes lui aussi seul, fait face à la création d'abord, à la page à écrire :  il se décrit au travail dans la lettre citée plus haut, et, satisfait du résultat, se juge. Il est devant l'action pédagogique, moins seul, car s'il est le principe agissant, à la Schola par exemple, il fait appel à d'autres pour l'aider.

Le sonnet décrit l'isolement romantique du poète allant vers la mort : défuntes années (9), Soleil moribond (12), long linceul (13).

Tout au contraire, Charles Bordes donne l'exemple de l'action pour les autres. Là aussi il paraît loin de la multitude vile (5), loin de la  fête servile (7), car il ne vit pas le désœuvrement du dandy. Il compose de la musique, il l'enseigne, il donne des concerts, il parcourt le pays allant de ville en ville (certes, la ville est un univers baudelairien) mais aussi en puisant fréquemment aux sources rurales (Pays Basque, Occitanie).

La douleur, traitée par Baudelaire comme un enfant (1) est aussi une compagne avec laquelle il connaît un apaisement final (14) :

Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

L'existence de Charles Bordes est tout entière dédiée à la musique (voir par exemple le Madrigal de Maurice Bouchor), y compris dans la douleur. Avant les graves atteintes du mal (surtout à partir de l'attaque d'hémiplégie de décembre 1903), Charles Bordes n'est pas d'une santé florissante.

Il est souvent obligé de garder la chambre (ennuis gastriques, rhumatismes, phlébites) et ses lettres mentionnent fréquemment ces problèmes (cf Bernard Molla, Tome III, op. cit., p. 89, pp. 72-73, etc.). Précisément, lorsqu'il parle de Recueillement, il a été malade un mois et commence sa convalescence (voir la lettre citée plus haut). Des années plus tard, nous pensons à cette description que donne François-Paul Alibert : il joue au piano, de sa seule main valide et comme par effleurement (dans Charles Bordes à Maguelonne, p. 18).

Mais surtout, Charles Bordes est dépressif : "Je suis couvert de ce rideau de mélancolie, non pas que je m'ennuie ici, au contraire, c'est parce que mon cœur est fait comme ça, que veux-tu." (lettre à Jules Chappée du 9 avril 1881, citée par Bernard Molla, op. cit., Tome III, p. 126). Dans une lettre plus tardive à Guy Ropartz, le 1er mars 1897, il écrit : "…j'ai des moments de tristesse profonde. Ça a l'air de marcher comme ça mais l'avenir peut être gros de nuages. (…) Pauvre névrosé que je suis !"  (Bernard Molla, op. cit., Tome III, p. 84).

Charles Bordes a perdu sa mère, en août 1883. Quand nous lisons ce qu'il écrit à ce sujet (cf Bernard Molla, op. cit. Tome III, p. 19 et p. 18), nous voyons avec quelle retenue il en parle. Nous mesurons comme il a dû souffrir.

Et il y a ces zones d'ombre dans son univers affectif. Outre le spleen, est-ce une blessure secrète qui explique cette attirance pour les poèmes de la souffrance dans ses mélodies ? C'est une constante. Vingt ans après Recueillement, il mettra en musique le poème de Francis Jammes :

Du courage ? Mon âme éclate de douleur.

 

En ce qui concerne la sensualité, Baudelaire marque que c'est négatif  (6) :

Sous le fouet du Plaisir

On pense aux "paradis artificiels" etc. L'homme n'est pas libre (7) : la Fête servile. Cependant il domine son mal :

Ma Douleur, donne moi la main… (8)

Et surtout, il crée un texte, ici ce sonnet dont on peut, par exemple, souligner la musicalité. L'alternance des rimes masculines et féminines, ou ce s sourd /s/ que l'on entend au vers 10, puis 11 et 12 et qui se poursuit jusqu'à la fin linceul (13), douce (14), portant la séduction de la mort.

Le dernier vers, comme le souligne le verbe répété, c'est cette musique calme et fascinante.  

C'est là aussi que s'exerce la sensualité de Charles Bordes. Citons encore François-Paul Alibert : "il faisait rouler ses doigts l'un contre l'autre, avec une pure volupté, comme s'il eût éprouvé la musique par l'épiderme, à l'égal d'une chose vivante, d'une chose tangible." (op. cit. p. 15). Il voulait  continuer, jusqu'au bout. Baudelaire ne dit-il pas la même chose, avec cette impatience du créateur : tiens-toi plus tranquille (1).

 

Pour terminer, quelques remarques diverses.

- Comme on peut le voir sur la première page du manuscrit, Charles Bordes dédie cette mélodie "A mon ami Paul Poujaud".  Il lui dédie également les quatre mélodies du cycle Paysages tristes (1884-1886) et  Dansons la gigue (1890), sur des poèmes de Verlaine. Ultérieurement dans ce blog, dans un mois, dans un an, nous reviendrons sur ce personnage si important dans l'art français de la fin du 19e siècle et du début du 20e.

- Dès 1861, Baudelaire écrit : va cueillir des remords (7). Dans sa transcription du poème, telle qu'on la voit sur le manuscrit, mais aussi dans la mélodie (p.5, ci-dessous), Charles Bordes écrit : le remord. Comme pour accentuer le singulier il fait cette faute d'orthographe.

- Charles Bordes a écrit cette mélodie en août/septembre 1884.

Henri Duparc, ami proche de Charles Bordes (ce dernier lui dédie Le colloque sentimental en 1884), avait écrit des mélodies sur des poèmes de Baudelaire, notamment L'invitation au voyage (1870) ou La vie antérieure (1884). Le sonnet Recueillement a fait l'objet de sa dernière tentative d'écrire une mélodie. Il a détruit le résultat.

Claude Debussy incluera ce texte (IV) dans son cycle Les cinq poèmes de Baudelaire qui date de 1887-1890.

Il semble donc que Charles Bordes soit le premier à écrire sur Recueillement.


ms-Recueillement--p.5a.JPG

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16 juillet 2012 1 16 /07 /juillet /2012 10:27

L'article qui fournit le titre de ce billet, paru dans La Revue Musicale, (n°128, juillet-août 1932) a été à juste titre repris par François Le Roux dans le programme de l'Académie Francis Poulenc en août 2011.

René Chalupt y caractérise ainsi l'art de Paul Verlaine  : "idiome d'une fraîcheur et d'une ingénuité quasi franciscaines, à l'antipode de la bondieuserie sulpicienne" (paragraphe 6). On peut étendre ce jugement à l'art de Charles Bordes. Par son travail sur la musique liturgique, il a servi l'Église (d'où le motu proprio de 1903), mais son art a fui la "bondieuserie". Musicalement il s'est intéressé au chant grégorien, musique épurée s'il en est, et au chant populaire. Cela s'est retrouvé dans son œuvre propre, même si elle est réduite : la musique instrumentale, souvent influencée par la musique basque, et les mélodies. Comme l'oiseau de Choriñoak kaiolan, Charles Bordes vit par la liberté et ne peut être enfermé.

René Chalupt cite Les nourritures terrestres  d'André Gide (1897) et dit que Charles Bordes "l'avait certainement lu". On remarquera en passant que Gide était un correspondant de François-Paul Alibert, auteur de Charles Bordes à Maguelonne (1926), dont nous aurons l'occasion de reparler (ce livre est une reprise amplifiée de l'article écrit à la mort de Charles Bordes dans la revue L'Occident, n°99, février 1910, pp. 83-89). Alibert, à propos de Charles Bordes, emploie aussi le mot franciscain ; il dit que c'était "un franciscain laïque" (op. cit, p. 13). Gide (qui parlera plus tard de son homosexualité dans Si le grain ne meurt (publié en 1924), place la joie des sens comme la valeur suprême : "Oh ! si tu savais, terre excessivement vieille et si jeune, le goût amer et doux, le goût délicieux qu'a la vie si brève de l'homme." René Chalupt ajoute, à propos de Charles Bordes, "cet homme au corps malade, dont l'âme brûlait d'une flamme dévorante, était un sensualiste, épris des parfums, des formes, des couleurs." C'est ce qu'Alibert a vu : "De la tête il marquait le rhythme sonore, et tout en battant de la main une imperceptible mesure, il faisait rouler ses doigts l'un contre l'autre, avec une pure volupté, comme s'il eut éprouvé la musique par l'épiderme, à l'égal d'une chose vivante, d'une chose tangible." (op. cit. p. 15). Gide dit la même chose, s'adressant à Nathanaël : "Toute connaissance que n'a pas précédée une sensation m'est inutile." (Les nourritures terrestres, Le Livre de Poche, p.33).

Mais le propos principal de René Chalupt est d'expliquer que Charles Bordes a écrit peu de mélodies. Il aurait choisi pour épigraphe cette phrase des Nourritures : "Ce qu'un autre dit aussi bien que toi, ne le dis pas." Chalupt écrit : "Il ne se résolvait à écrire que lorsqu'il avait quelque chose à exprimer." Et certes, Charles Bordes "était le plus détaché des hommes, le plus indifférent à son propre succès." René Chalupt ne dit pas que Charles Bordes était un pédagogue, sacrifiant son œuvre à sa tâche d'enseignant. Le cas est fréquent.

 

En ce qui concerne le nombre de mélodies écrites par Charles Bordes, on ne peut être d'accord avec Chalupt. Nous allons en parler, tout en pensant que cela n'a pas beaucoup d'importance : il a su voir l'intérêt des mélodies de Charles Bordes et attirer l'attention du lecteur. Il écrit (par.4) " A peine atteignent-elles la vingtaine."  En fait, René Chalupt parle seulement des œuvres qui sont dans le recueil de 1914 Dix-neuf oeuvres vocales, (chez Rouart & Lerolle, mélodies recueillies par Pierre de Bréville). Sa remarque "le mince recueil qui les réunit" (par. 3) le montre, ainsi que lorsqu'il note que la mélodie "O mes morts tristement nombreux" est placée en tête du recueil (par. 7), ce qui est le cas. Il ne connaît pas celui de 1921, Quatorze mélodies, (édité chez J. Hamelle, également par Pierre de Bréville). Il aurait aussi pu connaître les trois mélodies sur des poèmes de Jean Lahor qui datent de 1889 (op. 8) et publiées par Le Bailly (probablement la même année). Surtout, puisqu'il faisait partie du comité de rédaction de La Revue Musicale, il aurait dû connaître la mélodie écrite par Charles Bordes sur le Colloque sentimental de Verlaine, que cette revue avait publié en 1924 (n° 10, 1er août) ; François Le Roux souligne ce fait (note 3). Si on additionne, cela faisait trente-sept mélodies connues à l'époque où cet article est paru. Et nous ne parlons pas des deux "mystères", évoqués ailleurs dans ce blog, ici ou , sur un sonnet de Baudelaire ou le poème Green de Verlaine.

En dehors des dix-neuf  pièces du recueil de 1914, Chalupt ne connaît donc pas les dix-huit autres et n'a pas non plus entendu ces mélodies en concert, ce qui prouve bien que Charles Bordes n'était guère joué.

Il en découle un certain nombre de conséquences. Par exemple, il n'y a rien chez René Chalupt sur Hugo : pourtant une mélodie, intitulée Pleine mer, avait été écrite par Charles Bordes vers 1880-84, mais elle est dans le recueil de 1921. C'est une œuvre intéressante ; on peut penser que c'était une façon de rendre hommage au célèbre poète, mais en fait les images marines, les "vagues profondes", font partie de la vision que Charles Bordes (qui travaillait aussi sur l'opéra Les trois vagues) avait de l'univers. On trouve aussi une mélodie sur un poème de François Coppée. Peut-être Charles Bordes cédait-il à la notoriété pour cette Soirée d'hiver, pourtant composée en 1883 mais publiée seulement dans le recueil de 1921. Chalupt ne parle pas non plus d'Aimé Mauduit ("un inconnu" dit François Le Roux  note 11 ; pas tout à fait, cf le billet du 14 avril 2011) sur un poème duquel Charles Bordes a écrit sa première mélodie. Rien, également, sur le poète Léon Valade. Pourtant Charles Bordes avait écrit en 1885 trois mélodies sur Les madrigaux amers, mais elles sont dans le recueil de 1921. Un billet de ce blog souligne l'importance de celui qui, un des premiers, perçut la valeur de Rimbaud, dont il écrivait : " C'est un génie qui se lève."

 

René Chalupt consacre une part importante de son article à Verlaine. François Le Roux remarque dans une note (3) que nous connaissons seize mélodies verlainiennes. Chalupt en considère huit. Il ne dit rien, et c'est très dommage, de Dansons la gigue qui, bien que composée en 1890,  se trouve dans le recueil de 1921, ou de Spleen ; cette dernière mélodie se trouve dans le recueil qu'il connaissait. Il est vrai le poème est d'une simplicité déroutante et la mélodie est lourde de mystère.

Cela dit, René Chalupt attire l'attention du lecteur sur des points essentiels.

A propos de la mélodie Le son du cor (par. 9), il note que cette mélodie, commencée en 1888 n'a été terminée qu'en 1896 : "Il la médita pendant huit ans… signe du soin méticuleux qu'il apportait à son art et du degré extrême auquel il poussait le scrupule du détail." Il analyse les "rimes musicales" correspondant aux "rimes enchevêtrées du poème". On trouvera une étude sur cette "curieuse tentative", dans la thèse de Bernard Molla (op. cit. Tome II, Charles Bordes et la musique verlainienne, pp. 465-467).

René Chalupt, qui publie son article dans le numéro de La Revue Musicale de juillet-août 1932, ne pouvait pas connaître l'enregistrement de Promenade matinale par Charles Panzéra qui est sorti en décembre 1932. Mais, par le même chanteur, il pouvait connaître l'enregistrement de Sur un vieil air, fait en 1926. Il  parle de la mélodie (par. 11), fait un rapprochement avec Pelléas et Boris Godounov, et souligne le potentiel musical, la modernité, de Charles Bordes. René Chalupt a su distinguer l'aspect profondément novateur de cette mélodie. Nous ne sommes pas surpris d'en lire plus tard, en 2004, l'analyse par François Le Roux dans Le chant intime.

Enfin, toujours à propos de Verlaine, Chalupt parle plusieurs fois de la mélodie O mes morts tristement nombreux. Il est difficile d'en évacuer l'aspect humain et religieux. Charles Bordes fait précéder la mélodie de l'indication : "Extrêmement lent et très résigné". Chalupt écrit : "Il est difficile pour un auditeur tant soit peu sensible, de l'entendre sans associer par la pensée à ces "morts tristement nombreux" les êtres chers qu'on a perdus." On sait que le poème (publié en 1888) est occasionné par la mort précoce de Lucien Létinois et qu'il apparaît dans un recueil qui porte son nom. Lucien Létinois remplaçait pour Verlaine ce fils, Georges, que le divorce lui avait enlevé, mais aussi ses amants et en particulier Arthur Rimbaud. Verlaine dit "mes morts", ce sont nos morts aussi. On a là un exemple de la dimension spirituelle de la mélodie, sur laquelle nous aurons l'occasion de revenir dans un autre billet. En ce qui concerne Charles Bordes et la mort, on se souviendra de l'impact qu'elle avait dans sa vie même. Son père d'abord, Frédéric Bordes, disparu en 1875, avec cette menace du phylloréra que le Maire de Vouvray avait vu arriver et qui dévaste et ruine le domaine aussitôt après. La mort de sa mère, sobrement évoquée dans sa correspondance dans des lignes pudiques où l'on sent la douleur rentrée (cf pp. 18-19, Tome III, thèse de Bernard Molla, op. cit.). Nous n'oublions pas la vieille servante de la famille Bonjean/ Bordes, dont la pierre disparue du cimetière de Vouvray disait le souvenir. Enfin, pour cette mélodie publiée en 1903, le dernier poème de Verlaine mis en musique par Charles Bordes, le compositeur, sans le dire, souffre dans son corps. Le mal qui l'a frappé l'oblige à jouer de sa seule main valide (Alibert, op. cit. pp. 17-18) et l'emporte inexorablement.

Chalupt écrit (par. 16) que Charles Bordes "n'a point chanté de paysages crépusculaires ni nocturnes" et Le Roux peut justement faire remarquer (note 15) que quatre mélodies écrites en 1886 sur des poèmes de Verlaine forment le cycle "Paysages tristes". Elles sont dans le recueil de 1921 et Chalupt ne les connaît pas ou n'y pense pas. Et on pense bien sûr au décor dans lequel se passe le Colloque sentimental, "le vieux parc solitaire et glacé".

D'une façon générale, Bordes est un pionnier en ce qui concerne Verlaine. Il est un des premiers sinon le premier à mettre sa poésie en musique. Chalupt écrit que ces mélodies sont "antérieures pour la plupart, il faut le remarquer à celles que Debussy ou même Gabriel Fauré écrivent sur les vers du pauvre Lélian". (On lira avec intérêt l'article de René Chalupt sur Gabriel Fauré dans La Revue Musicale du 1er octobre 1922.) François Le Roux (note 4) signale que dès 1882 Debussy écrivait une mélodie sur un poème de Verlaine. Il est normal que plusieurs contemporains se soient intéressé plus ou moins au même moment à cette poésie qui "est déjà de la musique", comme l'écrit Chalupt (par. 6).

 

Dans le recueil Dix-neuf oeuvres vocales que considère René Chalupt, outre les neuf mélodies sur des poèmes de Verlaine, d'autres poètes ont inspiré Charles Bordes. René Chalupt les passe en revue, plus ou moins rapidement. Parlant des choix de Charles Bordes, il souligne "la sûreté de son goût littéraire" (par. 15), mais dit aussi, dans le même paragraphe qu'il y a "des rares pièces de second ordre auxquelles il a cru bon de s'arrêter". Certes, il y a des poèmes inégaux et aussi le goût a connu des variations selon les époques et les personnes.

Charles Bordes ne s'est pas risqué à écrire sur Mallarmé qu'il connaissait probablement (à travers Jean Lahor et Camille Mauclair) ou sur Rimbaud. Il a essayé Baudelaire si l'on en croit la lettre à son ami Jules Chappée (voir la thèse de Bernard Molla, Tome III, p. 30) ; la mélodie écrite (achevée ?) reste un mystère.

Le poème "Les Pensées orientales" de Jean Lahor fait partie des "pièces de second ordre". Il y a dans ce texte la vision d'un Dieu despote comme un sultan que ne pouvait approuver Charles Bordes.  Sans vouloir nier les différences très fortes entre Charles Bordes et Jean Lahor (et qui probablement fascinaient le musicien) nous savons qu'il a retenu d'autres poèmes de Lahor (cf son opus 8) et qu'il ne pouvait qu'approuver l'exigence de celui qui écrivait, dans la préface à la 5e édition de L'illusion (en 1897) : "Oui, le poète est tenu plus qu'aucun autre à la perfection dans la forme…" et "je ne comprends pas la poésie sans pensée ou sans émotion…"

En ce qui concerne Maurice Bouchor, Chalupt n'aime pas L'Hiver, mélodie qualifiée "d'œuvre de jeunesse". On remarquera qu'il y en a d'autres, qui ne méritent pas ce mépris, comme Spleen d'après Verlaine, mais il est vrai Chalupt l'ignore, comme il ne connaît pas les Paysages tristes qui sont de 1884 et 1886. Il y a pourtant dans L'Hiver une rêverie érotique

Nous nous rapprochons, nous nous aimons mieux…

La lueur du feu jette dans les yeux

Un éclair de pourpre et d'or qui flamboie,

d'une grande efficacité. Il apprécie le Madrigal à la Musique, traduction de Shakespeare, où Charles Bordes écrit une mélodie qui évoque la Renaissance. Le compositeur était sensible à cet éloge des pouvoirs de la musique à travers le mythe d'Orphée, capable de  calmer les animaux et surtout d'apaiser les vagues de la mer. René Chalupt ne dit rien sur la mélodie Amour évanoui, pourtant célèbre (surtout, à vrai dire, dans la version d'Ernest Chausson en 1886 ; celle de Charles Bordes est de 1883).

René Chalupt parle un peu de Camille Mauclair. Les opinions ignobles du vieillard dans les années 40 ne peuvent pas le concerner. Voyez en cliquant ici le billet qui parle de la mélodie (qui date de 1901) sur son poème Mes cheveux dorment sur mon front. Chalupt peut être sensible à cette image séductrice de la mort. Il note l'influence de Maeterlinck et signale avec justesse que Charles Bordes écrit "dans un style de complainte populaire".

C'est en poète et en musicien que René Chalupt régit aux mélodies sur des poèmes de Louis Payen, Jean Moréas et Francis Jammes.

Lui qui avait écrit en 1911 dans Midi au jardin :

Le soleil s'arrête étourdi,

Les frelons chavirent dans l'herbe ;

Il semble que tout s'exacerbe

Dans la chaleur de ce midi.

savait voir dans le poème Paysage majeur de Louis Payen un hymne au soleil ; la mélodie écrite par Charles Bordes au Mas Sant Genés à Montpellier, la dernière que nous connaissons (juin 1908), marque le besoin que son corps malade avait de la chaleur :

Mais je m'offre au soleil ardent car j'ai voulu

Qu'un lumineux baiser descendit dans mes veines.

René Chalupt admire (par. 14) le poème de Jean Moréas Sous vos longues chevelures, et écoute attentivement la mélodie faite par Charles Bordes sur ce poème. Il l'apprécie : "la musique n'est pas inégale au poème" et entend une allusion/hommage à Chausson (que Charles Bordes connaissait).

Enfin, René Chalupt parle en plusieurs endroits (par. 13, 16 et 17) des poèmes de Francis Jammes qui ont inspiré quatre mélodies à Charles Bordes. Après avoir évoqué le Pays Basque (Bordes n'était-il pas un "Basque d'élection"  ?), il ne pouvait pas éviter de souligner la religiosité qui rapproche poète et musicien. C'est un peu trop attendu. D'ailleurs, la "vraie" conversion de Jammes viendra plus tard. Sur le poème "Du courage, mon âme éclate de douleur…", René Chalupt voit surtout la souffrance physique : Charles Bordes était "meurtri dans sa propre chair" (par. 17). Le poème, pourtant, parle de l'âme, et c'est un trouble plus profond que Francis Jammes et Charles Bordes expriment. Mais si on peut trouver ici l'approche de René Chalupt réductrice, ce n'est pas le cas quand il juge de la valeur musicale de ces mélodies, "qui comptent parmi les plus étonnantes réussites" (par. 13). Ce bon connaisseur de la musique (rappelons ici que nombre de ses poèmes ont été mis en musique par des compositeurs comme Roussel, George Auric, Eric Satie, Darius Milhaud, etc. excusez du peu) voit, en Charles Bordes, l'égal, quelquefois le précurseur de Debussy. Il dit, à propos de ces quatre mélodies que c'est "du Pelléas avant la lettre". Nous retrouverons plus tard la même attitude admirative dans la thèse de Bernard Molla, notamment sur la mélodie La poussière des tamis (op. cit. Tome II, p. 465, note 65). A propos de cette mélodie (c'est celle que chante Philippe Pistole dans le CD publié par l'Association Francis Jammes), René Chalupt ajoute que le piano est "agile et enjoué" et que la mélodie "demande d'ailleurs à l'exécutant une véritable virtuosité". Il montre que Charles Bordes a écrit une œuvre musicale complète pour la voix et pour l'instrument. Une analyse de la mélodie Dansons la gigue aurait permis de dire la même chose.

 

En écrivant sur les mélodies de Charles Bordes, René Chalupt ne s'est pas livré à des recherches. Il a considéré (sans toutefois le dire nettement) le recueil de 1914, Dix-neuf oeuvres vocales, et dit spontanément ce qu'il en pensait. Il a parlé en poète et en mélomane. Son opinion est précieuse et donne à Charles Bordes la place qu'il mérite, égal des grands. Nous n'oublions pas que Paul Dukas plaçait Les Trois Vagues, l'opéra inachevé de Charles Bordes, au niveau de Carmen. René Chalupt fait souvent référence à Debussy. Par exemple, parlant de Paysage vert, d'après Verlaine, il dit que la mélodie de Charles Bordes "égale presque" celle de Debussy, "par  l'acuité de son impressionnisme, l'égrènement de ses carillons et l'audace de ses trouvailles sonores."

Ces mélodies sont peu chantées, presque pas enregistrées, mais elles existent. Charles Bordes est un compositeur.

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19 mai 2012 6 19 /05 /mai /2012 22:25

Charles Bordes a écrit seize, peut-être dix-sept, mélodies sur des poèmes de Verlaine.

Sept d'entre elles sont dans le CD "Verlaine et ses musiciens" publié par l'INA dans la série Mémoire vive.

CD-Verlaine.jpgNous venons de nous rendre compte qu'elles peuvent être écoutées intégralement sur Deezer. Dans le billet sur Spleen mis en ligne le 30 avril, il y a un presque ironique qui n'a pas lieu d'être. En effet, le CD peut être écouté en entier. D'un clic, ici, vous êtes sur le CD, chez Deezer, et vous pouvez choisir ce que vous voulez écouter.

Les poèmes de Verlaine sont mis en musique par Debussy, Fauré, Honegger, Tournemire, Varèse, et bien sûr Charles Bordes.

Une mélodie, O triste, triste était mon âme, est interprétée par Suzanne Danco avec Roger Boutry au piano (enregistrement à Vichy en 1955), les six autres : Spleen, Sur un vieil air, Epithalame, O mes morts tristement nombreux, Paysage vert et Dansons la gigue sont interprétées par Jean-Paul Fouchécourt avec Olivier Greif au piano (enregistrement à Paris en 1996).

Ce CD peut être facilement acheté, pour la modique somme de 12,09 euros chez Abeille Musique (publicité gratuite), mais les lecteurs du blog trouveront peut-être le "tuyau" utile et pratique.

La mélodie O triste, triste était mon âme se trouve aussi dans le CD également publié par l'INA, Suzanne Danco en concert (même enregistrement) ; on peut l'acheter ou le télécharger en MP3.

CD, Suzanne Danco en concertPour compléter ce billet, quelques mots sur les autres enregistrements des mélodies de Charles Bordes sur des poèmes de Verlaine. Un billet  en parle déjà, nous le rectifions et le complétons.

Susan Bickley, dans le CD

CD, Verlaine, Susan BickleyVoices, volume 2,  Half close your eyes: The Verlaine song-book, enregistré en 2002 avec Ian Burnside au piano, chante le Colloque sentimental (il n'est pas dans le CD de l'INA). On ne le trouve plus dans le commerce, il faut aller dans une discothèque (anglaise de préférence, car il s'agit d'enregistrements d'émissions sur la BBC, Radio 3) ou en écouter un extrait (minimal) chez CD Universe.

En 2003, le CD Promenade sentimentale est paru chez Ambitus.

CD-Verlaine--Mariette-Lentz.JPGLa Luxembourgeoise Mariette Lentz, accompagnée au piano par Paulo Alvarez, chante des mélodies de divers compositeurs sur des poèmes de Verlaine. Le poème dont Charles Bordes a fait une mélodie donne son titre à l'album. Il y a aussi la mélodie Le son du cor. Ces deux mélodies, Promenade sentimentale et Le son du cor ne sont pas dans les autres enregistrements. Le CD est en vente en Allemagne chez Ambitus Records.

Pour terminer, une rareté.  Le baryton Charles Panzéra a enregistré deux mélodies de Charles Bordes sur des disques La voix de son maître – France, le premier, la mélodie Sur un vieil air en 1926, le second, la mélodie Promenade matinale en 1932. Ce poème n'est pas dans les enregistrements précédemment mentionnés (cela fait donc, pour le moment, dix mélodies enregistrées sur les seize connues). Nous n'avons pas écouté ces disques anciens ; les archives de Radio France les détiennent peut-être, mais ces enregistrements n'ont pas été utilisés pour le centenaire de la mort de Charles Bordes en 2009. Curieusement, et ce n'est peut-être qu'une coïncidence, c'est en 1932 qu'est paru dans La Revue Musicale l'article si important de René Chalupt sur les mélodies de Charles Bordes (nous en reparlerons bientôt).

 

C'est parfois difficile, bonne écoute quand même !

 

 

 

[Les images des CD ne sont que des images. Inutile de cliquer dessus. En revanche les mots soulignés sont des hyperliens ; d'un clic ils vous donneront des informations utiles.]

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30 avril 2012 1 30 /04 /avril /2012 20:28

La mélodie de Charles Bordes sur le poème Spleen de Paul Verlaine, fut naguère chantée par Jean-Paul Fouchécourt (Olivier Greif au piano) dans le CD Verlaine et ses musiciens, réf. IMV020, INA 1996. On peut l'entendre gratuitement, presque en entier, sur Abeille Musique, en cliquant ici. Ce blog avait mentionné le CD dans le billet "Écouter Verlaine" du 24 juillet 2011. À la rentrée, Timpani Records propose un CD sur les mélodies de Charles Bordes écrites sur des poèmes de Verlaine . Un extrait en est donné depuis le début du mois d'avril, et c'est précisément la mélodie Spleen, interprétée par Sophie Marin-Degor (soprano) avec François-René Duchâble au piano.
On ne pouvait rêver meilleur choix car le poème de Verlaine est vraiment central dans l'œuvre du Pauvre Lélian. Voici quelques remarques sur le texte et sur la mélodie. On le trouve dans la section Aquarelles de Romances sans Paroles (1874). Gallica nous présente cette édition. Il y en a beaucoup d'autres. Récemment (2003), l'éditeur Honoré Champion en a publié une édition critique par Steve Murphy. On y voit notamment pour la première fois une reproduction photographique du manuscrit (p. 134 pour Spleen). Plus modestement, la Bibliothèque Municipale de Vouvray a publié en 2010 Les mots sous la musique. Charles Bordes et ses poètes où se trouve le poème et de brèves notes.
Voici le texte :

Les roses étaient toutes rouges
Et les lierres étaient tout noirs.

Chère, pour peu que tu te bouges,
Renaissent tous mes désespoirs.

Le ciel était trop bleu, trop tendre,
La mer trop verte et l'air trop doux;

Je crains toujours, -ce qu'est d'attendre !-
Quelque fuite atroce de vous.

Du houx à la feuille vernie
Et du luisant buis je suis las,

Et de la campagne infinie
Et de tout, fors de vous, hélas !

Plusieurs mots anglais sont utilisés dans les titres des Romances sans paroles, en particulier dans Aquarelles. Le mot spleen est certes anglais, mais il fait partie du vocabulaire culturel du 19e siècle, en France particulièrement. Verlaine savait bien que Baudelaire l'avait employé plusieurs fois pour évoquer les sentiments de tristesse, ennui, souffrance. Dans une lettre il dit avoir trouvé dans un dictionnaire que spleen signifie rate. On passera sur cet humour pour noter que ce connaisseur de Shakespeare avait entendu parler de la théorie des humeurs depuis le rêve de suicide d'Hamlet jusqu'au "Semper Dowland,  semper dolens" en musique. Cette mélancolie est aussi dans le poème que nous considérons. Le mal est de tous, de chacun. Au 19e siècle, avec Hugo qui écrivait "Ah ! Insensé, qui crois que je ne suis pas toi !", on sait bien que si le point de départ est particulier, c'est notre ressenti à tous qui s'exprime dans le poème. C'est aussi la langue de tous les jours que Verlaine sait employer. Ainsi la conjonction de coordination et (v. 2, 10, 11, 12), réitérée, marque l'impuissance à décrire et fait écho à l'adverbe trop également quatre fois employé (v. 5 et 6). La tournure "pour peu que tu te bouges" (v. 3), indépendamment de la forme pronominale où le pronom te a surtout un rôle prosodique, "n'est en usage que dans le style familier" nous dit le Dictionnaire de Féraud à la fin du 18e siècle. En ce qui concerne l'expression "ce qu'est d'attendre" (v. 7), si Verlaine emploie volontairement une tournure réduite au lieu de ce que c'est que d'attendre, là aussi c'est la langue quotidienne que nous entendons.
En revanche, le mot fors à la fin (v. 12) surprend par sa recherche. C'est un choix délibéré, d'autres monosyllabes étaient possibles pour aboutir à un octosyllabe. Cet archaïsme a de riches connotations ; l'effet troubadouresque nous renvoie à la séparation : l'amour implique l'inaccessibilité. L'être aimé est physiquement absent ; nous pensons à "l'amour lointain" de Jaufré Rudel (amor de lonh). Cet amour est impossible (nous nous souvenons que, selon la tradition, Jaufré Rudel ne rencontre enfin Hodierne de Tripoli que pour mourir.) C'est douloureux (atroce, v. 8), toujours, mais profond, plus que tout (v. 12). Avec Spleen, Verlaine s'inscrit dans cette lignée.

Le poème présente comme une description clinique de la dépression. L'inquiétude est forte : mes désespoirs (v. 4) ; elle est permanente, s'il y a accalmie, elle est trompeuse : renaissent (v. 4). Le temps ne compte pas ; le poème va du passé (v.1) au présent (v. 7) : c'est un présent éternel, la sagesse des nations : ce qu'est d'attendre, nous le dit. C'est comme ça : je suis las (v. 10). L'adverbe toujours (v. 7) nous dit que le bonheur n'existe pas. Le monde est "trop". Nous sommes loin du réel, c'est comme un album colorié (v. 1 et 2, 5 et 6) ; nous nous souvenons du titre, Aquarelles, ce sont des taches de couleur. Le paysage est minimum : quelques plantes, le  ciel, la mer. Faut-il souligner le langage des plantes, allant de la passion exprimée par les roses (v. 1) à l'attachement inaltérable du lierre (v. 2) ? Steve Murphy souligne en passant le symbolisme funéraire du buis (v. 10). Les teintes vives (v. 1, 2, 5 et 6), brillantes (v. 9 et 10), les nuances aussi : trop tendre (v. 5) sont repoussées. Même la nuance fait mal ; tout est insupportable. C'est un rejet total ; celui qui parle touche le fond. Comme souvent chez Verlaine, c'est un paysage mental.  Ce sont pourtant les "Aquarelles" précédées par les "Paysages belges". Ici, c'est l'Angleterre, "la campagne infinie" (v. 11). Rien de vraiment descriptif, précis, localisé. Nous sommes devant l'expression spatiale de la dépression.
On parlera d'acédie, bien que l'élément religieux soit absent du poème ; la mélancolie a conduit à un vide total avec cependant le sursaut inutile de la fin. D'abord il y a la fatigue. Le psychiatre dirait qu'elle est caractéristique de la dépression généralisée. Elle se voit à l'accumulation marquée par et (v. 10, 11 et 12) et par l'aveu : "je suis las" (v. 10) "de tout" (v. 12).
Le poème se termine par un cri : "hélas !" (v. 12), précédé par une virgule qui l'isole et lui donne son poids. C'est une révolte, exprimée avec un mot qui appartient à tous, car il est d'une grande banalité lexicale. Les sentiments de Verlaine sont inchangés ; cet amour est la seule chose pour laquelle il vit, mais il n'y a pas de réalité à cet amour. Reste-t-il quelque chose ? Cet "hélas !" en est la négation.

L'inspiration vient de la vie. La remarque est banale. Dans les analyses du poème Spleen, la question souvent sous-entendue est "À qui Verlaine s'adresse-t-il ?". La plupart des commentateurs disent "à une femme", "à sa femme", Mathilde Mauté, avec laquelle, surtout après l'arrivée d'Arthur Rimbaud, les relations étaient difficiles, et aboutiront au divorce. C'est avec lui qu'il est à Londres quand ce poème est écrit, probablement en 1872, et c'est à elle – semble-t-il – qu'il dit "Chère" (v.3). Ailleurs, il l'évoque "si jeune". En lisant dans Aquarelles, le poème Child Wife, au titre dickensien, nous nous souvenons que Mathilde n'avait que 16 ans quand Paul Verlaine s'est fiancé avec elle. Il souhaite la "récupérer" d'où les poèmes d'amour à elle adressée, comme Green. Dans Spleen, il la tutoie d'abord (au début, par exemple v. 3) puis la vouvoie (ensuite, par exemple v. 8 et v. 12). C'est comme un passage de l'intimité à la solennité.
Cependant il faut garder à l'esprit la complexité de la situation de Verlaine. Dans l'édition Garnier (1986) qu'il fait des Œuvres poétiques de Verlaine, Jacques Robichez remarque que dans Spleen le poète parle surtout de son amant Arthur Rimbaud. En d'autres termes, quand Verlaine dit elle il faut comprendre il : "il est  très possible que Verlaine transpose au féminin les sentiments que lui inspire Rimbaud." Le vers 8 : "Quelque fuite atroce de vous" ne se comprend pas s'il est question de Mathilde, nous dit Robichez. Dans la mesure où les détails "pittoresques" se rattachent à quelque réalité, le vers 6 : "La mer trop verte et l'air trop doux" par exemple, évoque un décor que Verlaine et Rimbaud ont en commun dans leurs souvenirs, mais non Verlaine et Mathilde. L'attente (v. 7) décrit un moment où "Rimbaud s'est absenté quelques heures. Verlaine s'inquiète et se croit déjà abandonné." Plus tard (2010), dans sa tragédie Les damnés, William Cliff fera dire à Verlaine, s'adressant à Rimbaud :
je suis là à t'attendre t'attendre j'exècre
attendre ces heures qui me semblent des siècles
Les lettres de Verlaine sur ce sujet sont passionnantes. Le 26 décembre 1872, il écrit à son ami Edmond Lepelletier : "Rimbaud (…) n'est plus là. Vide affreux ! Le reste m'est égal." Devant cette lettre, si on place les mots "fuite atroce" (Spleen, v. 8), on trouve les mêmes sentiments, pour la même personne, exprimés à la même période. Il y a là une coïncidence remarquable. En plus Verlaine emprunte le mot atroce au vocabulaire rimbaldien. Il est dans Le Bateau ivre (1871) : "Toute lune est atroce…" (v. 90) ou dans une lettre de mai 1873 où Rimbaud parle ainsi de sa ville natale à Ernest Delahaye : "cet atroce Charlestown.", etc.
La même ambiguïté, elle = il, se retrouve dans d'autres textes, notamment Dansons la gigue et la mélodie de Charles Bordes la renforce. On trouvera notre étude dans ce blog.
Dans un dessin célèbre, le peintre Félix Régamey nous montre le couple dans une rue de Londres en 1872 :

Rimbaud---Verlaine-a-Londres-.jpg
Vernon Philip Underwood parle de leur relation dans son livre Verlaine et l'Angleterre (Nizet, 1956) : "Pourquoi ces deux bohèmes qui s'étaient donné la mission d'épater le bourgeois s'efforcent-ils tant pour nier le caractère de leur intimité ? C'est que leur pose n'exclut pas une honte bien bourgeoise ; ils n'ont pas dépouillé, en fin de compte, les inhibitions imposées par leur éducation catholique et, dans le cas de Rimbaud, puritaine." Leur homosexualité ne pouvait être que masquée. L'Angleterre n'était pas tendre pour ces relations, même "between consenting adults" ( = "entre adultes consentants"). Rimbaud était mineur. On trouvera dans Une saison en enfer quelques vignettes montrant ce "drôle de ménage" comme le dit Rimbaud.
D'une façon plus générale, on se souviendra, en rapport avec l'Angleterre, que dans le théâtre, jusqu'à la fin du 17e siècle, les rôles féminins étaient tenus par des hommes (le film Shakespeare in love donne une vision fausse, mais à laquelle on voudrait croire, de cet aspect des choses, tout en attirant notre attention sur l'ambiguïté sexuelle). Verlaine connaissait ce jeu de camouflage et pouvait bien le transposer en poésie.
Verlaine aurait voulu que les Romances sans paroles soient publiées avec une dédicace à Rimbaud. Il écrit dans une lettre à Lepelletier du 19 mai 1873 : "ces vers ont été faits, lui étant là, et m'ayant beaucoup poussé à les faire." Lepelletier refuse, une telle dédicace risquant de porter tort à Verlaine pour son divorce avec Mathilde. C'est dans ce contexte que le poème Spleen doit être lu.

Charles Bordes écrit la mélodie en 1886. Elle est en mi majeur. A peu près au même moment Claude Debussy a écrit une mélodie, en fa mineur, sur le même poème. Il n'y a pas de dédicace, on ne sait pas quand elle a été jouée. Editée en 1902 chez Mergault, elle figure dans le recueil de 1914, Dix-neuf œuvres vocales, édité chez Rouart, Lerolle & Cie. On trouvera ces renseignements dans la partothèque du Centre International de la Mélodie Française.
L'édition de 1914 nous dit qu'elle peut être chantée par des "voix élevées". La tessiture indiquée par le CIMF est mi médium – sol # aigu. Il est donc normal d'entendre une soprano, ainsi  Sophie Marin-Degor dans le CD Timpani, comme le ténor Jean-Paul Fouchécourt dans le CD INA. Cette douleur, ce sentiment de vide devant un amour impossible, appartiennent à tous.
L'ambiguïté apparaît à des degrés divers. Ainsi, pour "Chère" (v. 3), la mesure 7 porte l'indication bref  mais on entend trop les deux syllabes, bien articulées, dans l'enregistrement Timpani.
La fatigue, la lassitude disent la dépression. C'est bien exprimé par le ton de Jean-Paul Fouchécourt et le tempo du début qui ne tient pas compte de l'indication "Pas trop lent" par laquelle commence la partition. On sent moins cette fatigue mais une tension permanente dans le CD Timpani. Un difficile crescendo puis aussitôt un decrescendo aux mesures 9 et 10 sur "tous mes déses/poirs", exprimant les fluctuations du vécu, est parfait dans le CD INA. A la mesure 27 un mezzoforte est demandé par Charles Bordes pour "je suis las" (v. 10). On le retrouve dans les deux enregistrements. A la mesure 29, pour "Et de tout…" (v. 12), une indication donnée en français par Charles Bordes dit "retardez". Elle annonce le cri final dont nous reparlerons plus loin. Elle n'est pas suivie par Jean-Paul Fouchécourt, mais bien par Sophie Marin-Degor. Quelques remarques sur des mots importants. Ainsi "trop"  repose trois fois sur une croche et la dernière fois "trop doux" (v. 6) sur une noire. Charles Bordes a voulu qu'il se détache sans que ce soit autrement indiqué et on l'entend bien ainsi dans les deux CD. Pour le mot "atroce" (v. 8), Charles Bordes n'a rien indiqué de particulier, mais on entend bien le mot rimbaldien dans le CD INA.
Pour terminer, quelques mots sur le cri final. Charles Bordes indique le crescendo, mesures 28, 29 et 30 (-pagne infinie Et de tout fors de vous, hé-), suivi par un fortissimo pour la mesure 31 sur la deuxième syllabe (-las). Ce cri (m. 31) éclate dans le CD INA où le crescendo est très sensible. Dans le CD Timpani, le sentiment de souffrance est intense dès la mesure 28. En plus, la deuxième syllabe du mot hélas est sur deux notes liées, une noire (la aigu) puis une ronde (sol #) ; le cri est à la fois dans la hauteur des notes et dans leur durée différente.
Ces quelques lignes ne sont pas une comparaison entre les deux enregistrements. Nous sommes heureux de leur existence. Le CD de l'INA, riche par ailleurs de mélodies verlainiennes écrites par d'autres compositeurs (Debussy, Fauré, Honegger, etc.), sonne fréquemment à nos oreilles, et l'interprétation de Charles Bordes par Jean-Paul Fouchécourt (mais aussi par Suzanne Danco) nous est familière. D'autres mélodies existent qui n'ont pas été enregistrées et ces découvertes seront les bienvenues. (Sans parler ici du 2e CD des mélodies annoncé par Timpani pour 2013 ; à part Francis Jammes nous n'avons rien entendu et on attend Moréas, Mauclair ou Payen.)

Bernard Molla, dans le chapitre sur "La musique verlainienne" de sa thèse  (Tome II, pp. 460-471) ne parle pas de Spleen. Mais il caractérise les mélodies comme "la partie la plus inspirée" de l'œuvre de Charles Bordes et attire notre attention sur la "sensibilité de ces pages".
Le poème Spleen, puis la mélodie qui l'utilise, montre la complexité d'une situation humaine et le tableau du mal de vivre.
C'est ce que nous avons essayé de montrer dans ce long billet.

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28 mars 2012 3 28 /03 /mars /2012 17:19

Lorsqu'on lit les paroles des mélodies, on voit qu'il y a en général accord entre le musicien et le poète : les mots du texte, le musicien aurait voulu en être l'auteur, s'il avait pu les dire. Ils ont signifié quelque chose pour l'auteur, ils sont choisis par le musicien pour ce qu'ils signifient, même si c'est des années après avoir été écrits.

Dans le cas de Charles Bordes, compte-tenu du petit nombre de mélodies (moins de quarante), nous pensons qu'à part quelques passages obligés en raison de la célébrité du poète, ou parce qu'il faut sacrifier à la thématique conventionnelle, la mélodie exprime un accord très profond entre le musicien et le poète. Même dans le traitement du thème de l'amour, conventionnel s'il en est, il y a peu de mélodies qui marquent le bonheur. L'amertume affleure souvent et l'infléchissement vers l'échec est fréquent ; ce n'est pas "heure exquise, etc." mais la souffrance partout.

Deux mots sur le cas Verlaine. C'est sans doute le poète célèbre et Charles Bordes le reconnaissait pour tel ; une preuve en est son invitation pour qu'il vienne à l'église Saint Gervais écouter la Semaine sainte de 1892. Mais Charles Bordes est conscient du potentiel musical de Verlaine et il est un des premiers, sinon le premier, à l'utiliser. N'est-il pas l'auteur sur lequel il a écrit la moitié de ses mélodies ? (On relira Bernard Molla, op. cit., dans le tome II, pp. 460-471, "Charles Bordes et la musique verlainienne".)

Le texte de la mélodie exprime ce que ressent le musicien au niveau de l'intime, du personnel : l'impuissance de la foi devant la douleur (Francis Jammes), la vérité insoutenable des êtres (Dansons la gigue).

 

Le titre du recueil de Jean Moréas, Les Cantilènes, appelle la musique et lui donne sa part. Charles Bordes, le latiniste, avait immédiatement vu le mot à l'origine : cantare, et le fondateur de la Schola Cantorum ne pouvait qu'être sensible à l'importance du chant.

L'auteur, était un personnage parisien :

Moreas-par-Felix-Vallotton--Le-Livre-des-masques--vol.-I-.JPG

avec son haut de forme, on le voit dessiné par Vallotton dans Le livre des masques (1898) de Remy de Gourmont. Il a une quarantaine d'années. Pour en savoir plus sur ce Grec ancré dans la culture française, lisez la notice de Wikipédia ; si vous lisez l'article sévère de Jean-Luc Steinmetz dans le cadre des célébrations nationales en 2010, vous verrez ce portrait dessiné à l'encre noire par Picasso en 1905. Certains ont parlé de "sa voix cuivrée" (Retté), de cet accent levantin dont Steinmetz nous dit qu'il était "délibéré". Le français qu'il écrivait était impeccable.

Lisons le poème sur lequel la mélodie est écrite. Il provient, donc, du recueil Les Cantilènes (1886, section Funérailles, pp. 24-25).

 

Sous vos longues chevelures, petites fées,
Vous chantâtes sur mon sommeil bien doucement,
Sous vos longues chevelures, petites fées,
Dans la forêt du charme et de l'enchantement.

 

Dans la forêt du charme et des merveilleux rites,
Gnomes compatissants, pendant que je dormais,
De votre main, honnêtes gnomes, vous m'offrîtes
Un sceptre d'or, hélas ! pendant que je dormais.

 

J'ai su depuis ce temps que c'est mirage et leurre
Les sceptres d'or et les chansons dans la forêt ;
Pourtant, comme un enfant crédule, je les pleure,
Et je voudrais dormir encor dans la forêt.

 

Qu'importe si je sais que c'est mirage et leurre !

 

Aujourd'hui, nous sommes surpris par l'emploi du passé simple. Au 19e siècle, cela surprenait sans doute moins. Jean Moréas est soucieux d'employer une langue très correcte ; il est sensible à l'effet musical du passé simple. Par exemple, ailleurs dans Les Cantilènes (p. 12), ce temps lui fournit une rime interne :

Dans ce jardin nous nous aimâmes, sur mon âme !

Ce rite linguistique, quelque peu solennel, convient aux "merveilleux rites" que le poème veut créer, de même que l'antéposition de l'adjectif (v. 1, v. 3, v. 5, v. 7).

Le passé simple convient aussi au thème principal du poème, ce retour dans le  passé : "J'ai su depuis ce temps…" vu par un adulte : "comme un enfant crédule…". Nous sommes au lieu des contes enfantins : "la forêt du charme…", avec les créatures qui le peuplent : "petites fées…", "honnêtes gnomes…" et ses objets magiques : "les sceptres d'or…". La forêt est mentionnée un première fois v.4 et revient de façon envoûtante, v.5, v.10 et v.12. Cet univers des contes apparaît plus tôt dans la même section "Funérailles" (p. 9), indissociable du thème du sommeil et du rêve :

Et nous sommes au bois la Belle dont les sommes

Pour éternellement demeureront scellés

 

C'est par le sacrifice de la raison et de l'intellect (un peu comme en religion le credo quia absurdum que certains attribuent de façon apocryphe à Tertullien) que Jean Moréas choisit volontairement (si je sais) de trouver refuge dans le rêve :

Qu'importe si je sais que c'est mirage et leurre !

Cette foi dans le merveilleux justifie la poésie.

Jean Moréas est-il naïf ? C'est une image de Moréas que l'on trouve parfois. Robert Niklaus (Jean Moréas poète lyrique,  PUF, 1936) voit "une note plus mélancolique" : le rêve est recherché en toute connaissance de cause ; le poète sait que ce n'est qu'une illusion. Il y a la recherche d'une certitude, mais ce qui est trouvé n'a pas de substance. John Davis Butler (Jean Moréas. A critique of his poetry and philosophy, 1967) va dans le même sens et souligne le paradoxe. Comme le Rimbaud du Bateau ivre, Moréas veut lui aussi "emotional stability and philosophical certitude", mais il recherche lentement dans une sorte de ressassement laborieux (plodding). Ainsi, dans le poème que nous considérons, c'est dans la douleur (painfully) qu'il atteint une joie musicale évanescente.

Dans le très curieux chapitre 22 d'Eros de Paris (1932), Jules Romains nous montre Moréas à la Closerie des Lilas, percevant "l'affreux signal", cette "détresse illimitée". Nous sommes en 1908, la mort est proche ; Les cantilènes, c'était 22 ans plus tôt. Il y a toujours un désir d'oubli, une fuite : "on sait ça depuis l'enfance (…) pour exprimer une douleur que l'homme a toujours connue."

Cela passe par la musique des mots. On notera que le recueil Les Cantilènes est de la même année que le manifeste/synthèse de Jean Moréas sur le symbolisme (publié dans le Figaro du 18 septembre 1886). Certains reprochaient aux symbolistes français de privilégier la musique ; Max Nordau y voit une Dégénérescence (Entartung, 1892). Il cite les Cloches en la nuit (1889) de Retté, Les gammes (1887) de Stuart Merrill et les Romances sans parole (1874) de Verlaine qui demandait à la poésie, on le sait, "de la musique avant toute chose". Verlaine pensait aux sonorités que les mots produisent.

Les musiciens, imprégnés par le symbolisme, ont ajouté leurs notes aux mots. Charles Bordes avait 23 ans en 1886. Il partageait l'esthétique de son temps. Il est normal de trouver parmi ses mélodies ce poème de Jean Moréas (la mélodie date de mai 1901). Il a été utilisé par d'autres, en particulier Chausson en 1898, et Pierre de Bréville, si proche de Charles Bordes, en février 1904.

Moréas, on l'a vu, est souvent perçu comme un musicien : "mélodieuxmusical" (Niklaus) ; "un pianiste surprenant du vers français" (Laurent Tailhade). L'intellectuel, photographié  vers 1900, debout devant des livres,

Moreas--Hellenic-Literary-and-Historical-Archive.JPG

sait que toute cette science doit être oubliée un instant pour retrouver l'enfance. Dans le poème "Sous vos longues chevelures, petites fées…", la raison évacuée ainsi que toute démonstration, il reste l'effet musical de ces "berceuses voix", pour reprendre l'expression au début du recueil Les Cantilènes (pp. 10 et 11). La paix est suscitée : "sur mon sommeil bien doucement" (v. 2), l'enfance est retrouvée avec ses comptines  : "les chansons dans la forêt" (v. 10).

Les mots, dans leur agencement, font la musique du poème et conduisent, par la volonté du poète, à cette fuite vers l'enfance rêvée.

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17 octobre 2011 1 17 /10 /octobre /2011 23:17

 

L'encyclopédie du Centre International de la Mélodie Française montre que les poèmes de Francis Jammes ont souvent été utilisés, par de nombreux musiciens, comme Raymond Bonheur, avant Charles Bordes (c'est un des premiers), ou Pierre de Bréville, après, sans oublier Arthur Honneger, André Jolivet, Darius Milhaud ou Georges Brassens.

Quatre mélodies ont été composées par Charles Bordes. Elles ont été écrites à Guétary en août 1901 où il passait l'été. Les quatre poèmes ont été écrits en 1897 et  publiés en 1898 au Mercure de France dans De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir, "son premier vrai recueil poétique" d'après la notice de Wikipédia ; ils sont  dédiés à Stéphane Mallarmé.

Jammes--Francis-par-Jean-Veber--1898.jpg

(Ce portrait, par Jean Veber, date de 1898)

La religion évoquée par le poète est une religion "ordinaire", "banale" presque. C'est plus tard, après 1905, date de sa "conversion", que Francis Jammes trouvera un refuge dans une religion vécue tous les instants.

Si Verlaine est le grand poète qui inspire les mélodies de Charles Bordes, Francis Jammes est l'autre. Charles Bordes ne pouvait qu'être sensible à son lien avec le Pays basque ; Jammes habitait à Orthez, en Béarn, à 70 kilomètres de Guétary  (plus tard, après 1919, il vivra à Hasparren). Ce lien, Charles Bordes le partageait, n'était-il pas un "Basque d'adoption" ? Le choix qu'il fait parmi les poèmes est révélateur d'une personnalité complexe, moins "lisse" qu'on a l'habitude de le dire. Les quatre dédicataires des mélodies sont liés à la Schola cantorum ; ils constituaient le quatuor vocal que Bordes y avait créé : Joly de La Mare, Marie de la Rouvière, Jean David et Albert Gébelin. On peut trouver ces quatre mélodies, dans l'ordre qui suit, dans le recueil Dix-neuf œuvres vocales, (édition de  Pierre de Bréville), Paris : Rouart, Lerolle & Cie, 1914.

 

La paix est dans le bois silencieux ; cette mélodie a été créée le 5 avril 1902 à Paris, salle Pleyel, par Joly de La Mare à qui elle est dédiée. La mélodie a été étudiée au cours de l'Académie Francis Poulenc 2011 et était chantée (Álvaro Vallés, baryton, Masumi Fukaya, piano) au Concert de clôture à Noizay le 26 août 2011. Le premier vers annonce l'apaisement. Certes

la vie,

dans ce silence, était magnifique, tendre et grave.

comme le dit la deuxième strophe. Cependant la souffrance est constante : 

je faisais moins de cas de ma douleur

et la paix est un déficit :

[je] laissais / la résignation calmer tristement mon âme

et c'est par une renonciation que l'état d'apaisement est obtenu :

j’ai laissé tomber ma pensée.

 

Oh ! ce parfum d’enfance ; mélodie dédiée à Jean David. Ce poème et la mélodie sont analysés par Caroline Vivès ( dans Le vers libre dans tous ses états. Histoire et poétique d'une forme (1886-1914), sous la direction de Catherine Boschian-Campaner, Paris : L'Harmattan, 2009, pp. 233-237). La thématique du poème où le mot parfum revient sept fois dont trois fois dans sa conclusion, est mise en valeur par le musicien. Devant un texte en "vers libérés", il structure sa mélodie en trois parties. Cette apparente infidélité formelle a pour but un respect total du poème. Charles Bordes l'a très bien lu. Avec la mélodie, nous en avons "une réénonciation".

 

La poussière des tamis chante au soleil ; mélodie dédiée à Marie de la Rouvière. Une note de Bernard Molla sur la mélodie écrite à partir de Paysages tristes de Verlaine (p. 465) ajoute : "La souple mélodie debussyste se retrouve de façon encore plus évidente dans La poussière des tamis, une des plus belles pages de Bordes."

Il existe actuellement de cette mélodie un enregisrement rare dans le CD édité par l'Association Francis Jammes, Maison Chrestia, 64300 Orthez. On peut se le procurer. Il a été réalisé par Radio France Pau Béarn en 1992 et la mélodie est chantée par Philippe Pistole (ténor) avec Anne Cleary au piano.

 

Du courage ? mon âme éclate de douleur. Mélodie dédiée à Albert Gébelin (basse). On voit par sa tessiture que l'œuvre est pour une voix grave.

 

Du courage ? Mon âme éclate de douleur.
Cette vie me déchire. Je ne puis plus pleurer.
Qu'y a-t-il, qu'y a-t-il, qu'y a-t-il, dans mon cœur ?
Il est silencieux, terrible et déchiré.

Pourtant qu'avais-je fait que de fumer ma pipe

devant les doux enfants qui jouaient dans la rue ?
Un serrement affreux me casse la poitrine
Je ne puis plus railler… C'est trop noir, trop aigu.

O toi que j'ai aimée, conduis-moi par la main
vers ce que les hommes ont appelé la mort,
et laisse, à tout jamais, sur le mortel chemin,
ton sourire clair comme un ciel d'azur dans l'eau.

L'espoir n'existe plus. C'était un mot d'enfance
Souviens-toi de ta triste enfance et des oiseaux

qui te faisaient pleurer, tristes dans les barreaux

de la cage où ils piaillaient de souffrance.

Aimer. Aimer. Aimer. Abîmez-moi encore.
Je crève de pitié. C'est plus fort que la vie.
Je voudrais pleurer seul comme une mère douce
Qui essuie avec son châle la tombe de son fils.

 

Le poème exprime un trouble intense. On a pu lire que c'est la douleur physique que Francis Jammes puis Charles Bordes expriment. Il est évident que pour Francis Jammes il s'agit de souffrance morale :

Cette vie me déchire. Je ne puis plus pleurer.
Qu'y a-t-il, qu'y a-t-il, qu'y a-t-il, dans mon cœur ?
Il est silencieux, terrible et déchiré.

Le constat paraît insurmontable  : "L'espoir n'existe plus".  Le remède est difficile à trouver. "Un mot d'enfance" ? L'expression nous renvoie au deuxième poème du cycle mélodique et à l'aide que la religion peut apporter, au moins dans son aspect doloriste ("le mortel chemin", "la tombe de son fils") et la résignation. On n'oubliera pas, chez Jammes, cette contradiction au cœur de la religion, notamment entre le sexe (visions récurrentes de jeunes filles nues) et les commandements de la religion, même apaisée, même idyllique. (On lira sur cette "peur du péché" ce qu'en écrit Michel Volkovitch.)

Dans son livre "…exprimer l'inexprimable…" Essai sur la mélodie française (Amsterdam, 1996), Marius Flothuis écrit : "On observe aussi que ce texte revêt un caractère très personnel de confession, qui concerne tout d'abord le poète." Qu'en est-il de Charles Bordes ? Il était, certes, malade, et la souffrance physique est présente. Il ne s'économisait pas ; sa correspondance (transcrite par Bernard Molla dans sa thèse) montre qu'il s'alitait quand il n'en pouvait plus. Il souffrait de diverses intoxications alimentaires et surtout de ses "jambes phlébitiques". Le plus grand mal vient plus tard, après les mélodies dont nous parlons qui datent de 1901. C'est en décembre 1903, à Strasbourg, que Charles Bordes a eu son attaque d'hémiplégie (Bernard Molla, tome 2, p. 484), après laquelle il est allé dans le midi chercher le soleil et qui l'a laissé diminué : on pensera ici au témoignage de Jean-François Alibert qui le montre jouant Monteverdi d'une seule main. Mais en 1901 ? La douleur est morale. Nous connaissons mal les vrais problèmes. On peut supposer que Charles Bordes, si exigeant, jugeait insuffisante et imparfaite son action musicale, et pourtant il faisait beaucoup. C'est autre chose aussi. C'est le pécheur qui parle. Il se sentait coupable. On lira dans ce blog l'analyse de Dansons la gigue de Verlaine.

Là aussi nous resterons dans le flou, mais supposerons l'antagonisme  entre l'étroitesse de la morale religieuse et les pulsions de l'individu. Et sans invoquer la loi religieuse et le sens du péché, plus généralement, ce moment de dépression qui frappe l'homme d'action est intensément émouvant. Cela dit, si Francis Jammes se résigne, c'est dans l'action que Charles Bordes trouve sa justification ; les années après 1901 ont été très riches de ce point de vue.

 

Les quatre poèmes de Francis Jammes, devenus des mélodies, sont présentés dans l'ordre indiqué. C'est une progression curieuse car l'apaisement n'en est pas le terme. Il vient avant la fin, dans le deuxième poème, avec cette vision de calme et d'harmonie : "Oh ! ce parfum d’enfance". Charles Bordes termine le cycle par le désespoir et s'il y a apaisement, il est ambigu.

Caroline Vivès signale que les quatre mélodies ont été chantées le 12 mars 1907 à Pau à l'occasion d'une conférence donnée par Jammes intitulée " Les jeunes filles et les fleurs".

 

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21 août 2011 7 21 /08 /août /2011 09:12

 

Les poèmes de Maurice Bouchor (1855-1929) ont inspiré plusieurs musiciens. Parmi eux Mélanie Bonis, Charles Bordes, Pierre de Bréville, Isaac de Camondo, Ernest Chausson, Claude Debussy ou André Gedalge. Chausson a souvent été le premier, mais pour Le temps des lilas… il a été précédé par Charles Bordes qui a écrit sa mélodie en 1883. Les mélodies écrites par Pierre de Bréville datent de la même année. Il est évident qu'il lisait les mêmes poètes que son ami.

Voici comment, en 1880, le dessinateur Georges Rochegrosse voyait Maurice Bouchor :

Portrait--1880--Georges-Rochegrosse.JPG


 On lira en cliquant ici la notice du site de Gilles Picq, brève et claire. La bibliographie est utile. On regrettera une conclusion malheureuse, rédimée quand même par le mot "injustice" :"Son œuvre poétique a certainement souffert d'avoir longtemps servi de catéchisme à l'école laïque et obligatoire, si bien que ce poète à dictées et à récitations fleure encore aujourd'hui le désuet. C'est là une injustice, car, à la lecture, nombre de poèmes de Bouchor résistent aux morsures du temps."

Cet auteur est trop souvent traité avec condescendance, même par ceux qui veulent le défendre. Cette attitude est suspecte. C'est grâce à l'école publique que son nom a franchi les générations et est parvenu jusqu'à nous.

Ce billet va essayer de présenter rapidement son œuvre, buts et facettes, avant de parler un peu plus des quatre mélodies écrites par Charles Bordes.

Son oeuvre propre a pu souffrir de son activité pédagogique, tout comme celle de Charles Bordes qui a aussi sacrifié à la pédagogie son œuvre personnelle. Il a accepté cette situation, écrivant : "C'est avec l'allégresse la plus vive, et sans être affligé d'inutiles regrets en pensant à d'autres projets abandonnés, que j'entrepris ces divers travaux…" (Chants populaires pour les écoles. Troisième série. Livre du maître. 1909, p.3). Il exprime avec vigueur son sentiment de responsabilité : "Dans l'école, à travers l'école, n'aimons-nous pas, nous tous, le peuple qui nous y donne ses enfants, appelés bientôt, trop tôt, à la dure vie du travailleur, ouvrier ou paysan ?" (id., p.3)

En ce qui concerne le fonds religieux de l'œuvre de Maurice Bouchor, tout en respectant "la foi spirituelle" et "la foi confessionnelle", il conclut "…je dis que l'on peut se passer de l'une comme de l'autre et trouver de suffisantes raisons, qui sont peut-être les plus nobles, de vivre et de bien agir, en même temps qu'un réconfort puissant et l'enthousiasme nécessaire aux plus difficiles transformations sociales, dans la simple conscience de son devoir, dans l'amour des hommes et dans quelque haute espérance, moins éloignée et plus concevable que celles dont les religions font le viatique de leurs fidèles." (id. p.15) Pour les 25 ans des ENS de Fontenay et de St Cloud, en juin 1906, il lit un poème qui déclare :

Mais nous avons compris qu'en face du mystère

Le plus loyal et le plus sage est de nous taire ;

      Que l'atténuer serait vain ;

Que nulle foi devant la raison ne s'impose,

Et que nous ne pouvons enseigner autre chose

      Que le relatif et l'humain.

Enfin, il est important de souligner cette profession de foi républicaine : "Il est impossible de concevoir l'école publique, dans la France actuelle, sans préférence pour le régime républicain…" (id. p.12).

Maurice Bouchor sillonne la France, les écoles normales et les écoles de village, pour faire chanter les enfants : "…je fis mon tour de France, méthodique et complet, pour le recommencer ensuite en zigzag, allant d'abord partout où l'on m'appelait, puis, quand cela devint impossible, où j'avais le temps d'aller…" (id.,p.2). Avec la collaboration de Julien Tiersot qui collecte et harmonise, il publie trois recueils de Chants populaires pour les écoles, en 1895, en 1902 et en 1907 ; il y a là une centaine de chants traditionnels, souvent avec des paroles qu'il compose lui-même. On est frappé par le parallélisme avec l'action de Charles Bordes à la Schola Cantorum, sur un tout autre versant de la société française, mais avec le même amour de la musique.

Il met son œuvre et son talent au service de l'école et des Universités populaires. Il écrit moins de poésie, mais ses publications sont nombreuses, essais, théâtre, contes. Ses pièces de théâtre, des Mystères (La Légende de sainte Cécile, La Dévotion à saint André) à La tempête de Shakespeare (qu'il traduit) sont jouées par des marionnettes,

Bouchor-par-Evert-van-Mudyen.jpg

au Petit Théâtre des Marionnettes dans les années 1880-90, puis là où on les demandait. Pour la fête des Rois de 1906, à Montpellier, Charles Bordes dirige une pastorale en quatre tableaux de Paul Vidal, texte de Maurice Bouchor. Les marionnettes sont sculptées par Raymond Dussol qui avait décoré la Schola Cantorum de la place Saint Ravy. (Informations trouvées  dans la thèse de Bernard Molla sur Charles Bordes, Tome I, p. 277.) Le spectacle s'adressait aux enfants ; c'était à 21 h, mais un mercredi, et le jeudi était à l'époque un jour de repos.

Les contes de Maurice Bouchor ont été utilisés dans de nombreux manuels scolaires. L'expérience montre que l'on peut toujours les raconter aujourd'hui. Vous en lirez des spécimens en cliquant ici ou . Les héros sont des gens simples.  Ils ont le bon sens et l'intuition qui leur permettent de vaincre les obstacles.

 

 

Les mélodies écrites par Charles Bordes décrivent le cheminement de l'amour du bonheur au malheur, puis le lieu de la victoire, la réponse, dans le Madrigal à la musique. Elles sont au nombre de quatre.

 

Sous le titre Chanson, mélodie écrite en 1883 qui provient du livre Les Poëmes de l’Amour et de la Mer,  Charpentier, Paris, 1876 (Maurice Bouchor avait 21 ans ; la mélodie est publiée en 1921 par Pierre de Bréville), nous avons une description de l'amour comme un voyage :

Nous sommes partis au matin

au milieu de la nature :

Fleurs, coquettes fleurs des blés,

Paraient ses cheveux dénoués.

C'est un univers merveilleux :

Nous allions vers les pays bleus

Pour cueillir les lys fabuleux

où la réalité est transposée ; le thym coexiste avec le jasmin, le rossignol avec le merle, le sous-bois est silencieux et sonore à la fois. Comme dans la troisième strophe du poème d'Aimé Mauduit, les fourrés sont propices à la sensualité :

       sous-bois nous avons trouvé

Plus de chansons que de pinsons,

Plus de baisers que de chansons. 

Peu importent les contradictions : le poème, la mélodie, disent la joie pure.

 

Le bonheur continue apparemment dans L'hiver (dans le même recueil ; on trouve la mélodie dans le recueil établi en 1914 par Pierre de Bréville). Pas besoin de fleurs, leur langage est inutile. Nous sommes dans le cycle des saisons :

L'automne est passé, l'hiver est venu (…)

Doux ciel de l'hiver, ô pâle ciel bleu,

Que je t'aime ! 

Et le moment est favorable comme le dit la fin du poème :

Tout illuminé d'un rayon de joie !

Il y a cependant  une sourde inquiétude : "nos mélancolies", "nos cœurs frileux" et ce temps suspendu avec le refus de penser à l'avenir :

S'il pleut sur la mer et s'il grêle, eh bien,

Nous nous enfermons, nous n'en savons rien,

Et nous n'osons pas regarder les voiles.

Certes "nous nous aimons mieux…" mais le bonheur est temporaire comme "la lueur du feu".

 

On trouvera le texte de la troisième mélodie, Amour évanoui (recueil de 1921), ailleurs dans ce blog où l'aspect people du poème est raconté. Nous n'y reviendrons pas ici. Comme écrivait Rutebeuf, "L'amour est morte". Le malheur explose :

Le vent a changé, les cieux sont moroses

Les fleurs, souvent utilisées pour dire qu'il faut aimer, disent maintenant le contraire. Les ronsardises à la Mauduit sont finies ; il y a un subtil retournement du carpe diem :

Le temps du lilas et le temps des roses

Avec notre amour est mort à jamais.

 

Le Madrigal à la musique, (écrit en juin 1895) est la traduction  du texte, probablement de Shakespeare  (peut-être de John Fletcher), cité dans Henry VIII (acte III, scène 1), Maurice Bouchor publie Les Chansons de Shakespeare, mises en vers français, chez L. Chailley, en 1896. Charles Bordes écrit la mélodie en juin 1895. On peut la trouver dans le recueil de 1914. C'est un chœur à quatre voix, la seule mélodie dans ce cas.

Ici, c'est le plus grand bonheur avec le triomphe de la musique. Pour Bouchor comme pour Bordes, en ce moment de maturité, cela a beaucoup de sens (pour ce blog aussi, et c'est avec le Madrigal à la musique que nous l'avons ouvert, le 3 février). Le mythe d'Orphée "la voix que la lumière fit entendre" (Apollinaire, Bestiaire, 1911) est inséparable des grandes œuvres du répertoire musical. Alibert nous dit combien Charles Bordes était familier avec Monteverde (c'est ainsi qu'il disait). Souvent, ce sont les animaux qui sont subjugués ( et plus généralement, comme on dit en anglais, "Music soothes the savage breast"). Ici, Orphée charme les plantes et la nature, en particulier la mer :

              …et la vague marine,

Vaincue, à ses pieds déferlait.

Les résonnances sont multiples, chez Bouchor d'abord, qui avait traduit La Tempête de Shakespeare (publiée en 1888) : Prospero, par son art, suscite la furie des vagues et en fait naître un bien, distinguant, grâce à cette tempête, les méchants et les bons. Chez Bordes aussi, puisque dans son opéra inachevé, Les trois vagues, selon le mythe basque, la vague de lait, puis la vague de larmes enfin la vague de sang sont vaincues :

                                 Et ta puissance est telle

Que la peine du cœur, oui, la peine mortelle

Meurt ou s'endort lorsqu'il te plaît.

 

Maurice Bouchor écrivait en 1885 :

Oh ! puissé-je trouver de limpides paroles !

Je me tairai longtemps, trop heureux si j'écris

Un livre simple et vrai, sans rêves ni symboles,

Et qui soit accessible aux plus humbles esprits…

Les poèmes choisis par Charles Bordes pour ses mélodies sont riches en "rêves" et "symboles"; ce sont cependant, ce billet a essayé de le montrer,  "de limpides paroles".

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16 août 2011 2 16 /08 /août /2011 11:33

 

Il y a quatre mélodies de Charles Bordes sur des poèmes de Jean Lahor :

Chanson triste, Sérénade mélancolique, Fantaisie Persane et Pensées orientales.

Les trois mélodies (opus 8) sont écrites en 1889 sur des textes provenant du recueil  Melancholia (Alphonse Lemerre, 1868) et repris dans L'illusion : Chants de l'amour et de la mort, Chants panthéistes, (1888). Charles Bordes les présente dans cet ordre : Chanson triste, Sérénade mélancolique et Fantaisie persane (publiées chez Le Bailly, O. Bornemann, sans date). Ce troisième poème porte, dans L'illusion, le titre Fantaisie orientale. La troisième strophe retenue est celle qui figure dans L'illusion. Le cycle est créé à Paris le 1er mars 1890 à la Salle Pleyel par Aline Jacob et dédié à Fanny Lépine. La mélodie Pensées orientales a probablement été écrite en 1889. Elle est dédiée à Isaac Albeniz. Le poème est aussi dans le recueil Melancholia.

Jean-lahor--L-illusion.jpg

Charles Bordes est mort le 8 novembre 1909, Jean Lahor le 1er juillet de la même année.

On notera qu'il était proche de Mallarmé, comme Camille Mauclair. En 1889, à Aix-les-Bains, le Docteur Cazalis (le vrai nom de Jean Lahor) s'occupa de Verlaine,  recommandé par Mallarmé.

Le rapprochement entre le poète et le musicien surprend au premier abord. Disons pour simplifier qu'il y a loin entre le chrétien convaincu et l'adepte souvent sceptique du mysticisme oriental.

Ce qui les relie d'abord, c'est cette conviction qu'il faut agir, créer pour ses semblables. Le créateur de la Schola Cantorum approuvait Lahor lorsqu'il écrivait :

                          tout flambeau

Jette en brûlant de la lumière 

secrètement il ressentait la vérité de ce conseil :

Souviens-toi que la vie est brève.
De vertu, d'art enivre-toi .

François-Paul Alibert, témoin des derniers mois de Charles Bordes écrit : "il dépensa une généreuse magnificence à gaspiller sa vie." On croit voir un personnage du poète.

Certes, Lahor ne croit pas à la vie éternelle ; dans le même poème, extrait de L'illusion, il ajoute :

                  songe au tombeau

Où tu redeviendras poussière

Lahor, les yeux ouverts, refuse de céder au vertige :

Avant de replonger au gouffre,
Fais donc flamboyer ton néant
,

il agit. (Encore une fois, Bordes n'aurait pas fait sienne la notion de néant.)

 

Le Dr Henri Cazalis s'intéresse à l'hygiène publique, aux examens pré-nuptiaux, au thermalisme, etc. Il publie des études pour l'Académie de Médecine. Mais aussi il s'interroge sur la fonction de l'art (on trouvera dans Gallica son essai de 1902 L'art pour le peuple, à défaut de l'art par le peuple sur ce sujet). Il s'intéresse à l'art nouveau et c'est un "vert" avant tout le monde lorsqu'il prononce une conférence sur "L'arbre" (1903) et participe à la création de la "Société pour la protection des paysages et de l'esthétique de la France" en Haute-Savoie ; fondée en 1901 à l'initiative du poète, cette association existe toujours.

 

Charles Bordes pouvait suivre une mode, sans doute : d'autres que lui (Saint-Saëns, Duparc, Chausson etc…) ont aussi utilisé des poèmes de Lahor. Mais Charles Bordes est aussi lecteur, et le contraste entre les deux créateurs était tellement grand que, paradoxalement il ne pouvait qu'y avoir entente.

Au-delà du mirage de l'Orient, phénomène de mode partagé par de nombreux Parnassiens et d'une façon générale par le milieu culturel de la fin du 19e siècle, il y a chez Charles Bordes comme chez Jean Lahor une attitude volontariste commune.

Dans les mélodies, il y a la souffrance et l'amour, parfois rédempteur :

Dans tes yeux alors je boirai

Tant de baisers et de tendresses,

Que peut-être je guérirai.

parfois mortifère :

Je souffre, j'étouffe, je pleure :

O mon amour, fais de tes bras,

Pour que je m'y perde et j'y meure,

Un tombeau que tu m'ouvriras ! 

et toujours cet ailleurs merveilleux, par exemple la bayadère de Fantaisie persane qui

Tourne sans fin, tourne dans l'air.

Mais attention : ce mouvement infini est celui du créateur :

Danse ainsi, danse, ô ma pensée,

Tourne, tourne d'un pas égal.

Le poète et le musicien se rejoignent ici aussi, dans leur besoin de créer, de la poésie, de la musique.

Ne cherchez pas chez votre libraire. Vous ne trouverez rien de Jean Lahor. D'ailleurs, qui lit la poésie ? Qui lit la poésie des autres siècles ? On peut me faire mentir et aller sur Gallica (eh oui, Lahor est dans le domaine public). Vous y trouverez ses principaux recueils, parcourez-les, comparez avec ses contemporains (par exemple Leconte de Lisle). Vous vous dites : "Voilà bien du monde à sortir de l'oubli." Et que faisons-nous en parlant de Charles Bordes ?

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