Autour de Charles Bordes

Nous avons sous les yeux une lettre écrite par Charles Bordes depuis Montpellier, le 4 septembre 1909 (cf la transcription en note ). Il y a deux pages ; le verso commence par "pour le 1er octobre". Elle est inédite. 

Une édition de sa correspondance complète n'existe pas. Actuellement on trouvera des lettres (175) de Charles Bordes dans le Tome III de la thèse de Bernard Molla (MOLLA, Bernard, Charles Bordes, pionnier du renouveau musical  français entre 1890 et 1909, thèse de musicologie, Université de Lyon II, novembre 1985) et de substanciels extraits (surtout des lettres adressées à Paul Poujaud) dans le livre de Patrick Hala (HALA, Patrick, osb, Solesmes et les musiciens  Vol . I La schola Cantorum, "Charles Bordes", pp. 1-386, Solesmes, Éditions de Solesmes, 2017).

La lettre est adressée à Gabriel Astruc, directeur de la revue Musica. C'est une personnalité du monde musical français. Quelques années plus tard il dirigera le Théâtre des Champs Élysées.

Son but est simple. Charles Bordes y demande le paiement d'un article qu'il a écrit pour la revue, mettant en avant son besoin, et il propose d'écrire sur les événements musicaux géographiquement proches. Dans un post-scriptum (écriture moins appuyée),  il évoque une reprise d'Iphigénie en Tauride de Glück et de l'Anacréon de Rameau qu'il a présenté à Bagatelle, avec les chanteurs possibles. Certes il a besoin de ces "cent balles", mais il termine en parlant de ce qui compte vraiment, c’est-à-dire de nouveaux spectacles.

La lettre montre la familiarité des rapports entre Charles Bordes et Gabriel Astruc. C'est une connaissance proche, traité de "Cher ami", avec, en fin de lettre "mille bonnes amitiés".  Charles Bordes s'adresse à lui avec simplicité, employant un langage parlé : "mille dettes criardes qui m'assiègent", voire très familier et direct lorsqu'il réclame "les cent balles de mon article" (environ 200/300 Euros aujourd'hui). Il répète l'expression à la fin de sa lettre, tout en l'enveloppant de politesse : "mais pensez aux cent balles, je vous en prie". Ailleurs, évoquant la Schola de Montpellier, il dit : "quand j'y refous les pieds".
Charles Bordes a écrit cette lettre très vite ; son écriture est régulière mais il respecte peu l'ordonnancement d'une lettre officielle, comme le montre son aspect avec le commencement oblique des lignes. Il a certes employé du papier à l'en-tête de la Schola ; il en avait sous la main au Mas Sant Genès.
Quand il dit : "la renomée Schola montpelliéraine qui ne m'a jamais rapporté un sous", faut-il y voir de l'humour ou de l'ironie ? Il y a un détachement, de la désinvolture, devant l'œuvre accomplie, mais Charles Bordes est conscient de son travail.

Lorsqu'il demande à Astruc de l'envoyer parler d'œuvres musicales, il mentionne aussi la photographie. Il écrirait sans doute, mais ce sont aussi des "documents photographiques"  qu'il ferait. Des allusions ont été faites à cet aspect du travail de Charles Bordes, mais nous ne savons rien d'autre. Rien sur l'appareil utilisé, par exemple, ou sur les négatifs qui doivent bien subsister. Sur les photos, on ne peut que faire des hypothèses.
Par exemple, la maison basque sur la couverture de Douze chansons amoureuses du Pays Basque français  (Paris : Rouart, Lerolle & Cie, 1910),

est-elle une photographie dont il serait l'auteur ? C'est possible ; l'ethno-musicologue témoignait aussi sur un pays. 

En ce qui concerne l'article dont il parle à Astruc, il doit s'agir de La danse au Pays basque (paru dans Musica n°86 de novembre 1909, pp. 172-3). Le thème du Pays basque a gouverné la vie de Charles Bordes, avant sa mission d'etno-musicologie (1889 et 1890). Sans oublier l'opéra Les trois vagues auquel il a travaillé toute sa vie en le laissant malheureusement inachevé. (Cf dans ce blog le billet Vacances au Pays basque.) 
Foin des "basquaiseries" méprisantes de Vincent d'Indy (lettre à Paul Poujaud du 27 septembre 1889).

Une phrase du texte, avec son érotisme diffus, déclare : "Pour le spectateur bénévole, qu'il lui suffise, pour sa joie intime, de savourer la grâce exquise de ce cercle de jeunes gens, beaux pour la plupart et souples comme des chats." 
Nous les voyons, tels qu'il les a vus :

La lettre, surtout dans son post-scriptum, contient plusieurs allusions à des spectacles musicaux. Marqué par Wagner comme bien des compositeurs français de l'époque, le franckiste qu'il est peut parler de la Tétralogie qui doit être présentée à l'Opéra de Monte Carlo. Il mentionne aussi La Glu, drame de Gabriel Dupont sur le roman de Jean Richepin, programmé à Nice pour 1910, mais qu'il connaissait, Dupont l'ayant écrit en 1908. On peut penser qu'il était sensible à ces vagues se brisant : ses trois vagues basques n'en finissaient pas, mais celles de La Glu, bretonnes comme son ami Guy Ropartz, pouvaient être considérées. 
Il mentionne Iphigénie. C'est Iphigénie en Tauride de Glück ; il en parle dans son article : il vient de la faire représenter à Saint Jean de Luz, adaptant les danses traditionnelles basques aux traditions françaises de chorégraphie, notamment pour le célèbre ballet des Scythes. L'œuvre avait été jouée auparavant avec la mezzo-soprano Jeanne Raunay (Charles Bordes lui avait dédié en 1901 sa mélodie sur le poème de Camille Mauclair "Mes cheveux dorment sur mon front...") 
qui accepterait de la reprendre. "Georgette qui s'offre" c'est évidemment Georgette Leblanc qui avait chanté Télaïre dans Castor et Pollux de Rameau, recréé par Charles Bordes à Montpellier en 1908, "dans un style pathétique et noble" écrivait Musica en avril 1908.
Il cite aussi l'Anacréon de Rameau. Charles Bordes en a repris le manuscrit pour une représentation à Bagatelle en juin 1909. L'argument en est simple : Chloé et Bathylle s’aiment et admirent le poète Anacréon, qui se joue d’eux en prétendant qu’il s’apprête à célébrer son union avec Chloé. Les chanteurs qui l'avaient créé, Lucy Vauthrin (de l'Opéra Comique, dans le rôle de Chloé), Rodolphe Plamondon (de l'Opéra, celui de Bathylle) et Edmond Monys (de la Schola, Anacréon) sont nommés. Sans doute Charles Bordes parle d'argent, des cachets des unes et des uns, des spectacles qui ont lieu ou qui peuvent revivre ("Chauffez le projet" écrit-il tout à la fin).
 
On trouvera ici une version moderne du ballet final https://www.youtube.com/watch?v=6a9oIN3YNgQ
.

C'est le Charles Bordes fervent de la musique baroque et auteur de son renouveau qui apparaît. En juin 1903 il avait fait reprendre La Guirlande de Rameau à la Schola Cantorum, après une interruption de plus d'un siècle.
Il signe sa lettre avec fermeté et le post-scriptum des initiales de son prénom. 

Dans deux mois il sera mort.
Le musicien témoigne.
Encore une fois, après la lecture de cette lettre, écoutons l'hymne à la liberté de Choriñoak kaiolan.

[- Une transcription de cette lettre peut être utile. La voici :
le 4   9bre   1909
    Cher ami
    Est ce indiscret de vous demander de me faire envoyer par le caissier de Musica les cent balles de mon article vous savez que je suis loin d’être riche et ici dès que j’y refous les pieds c’est une mine de petites dettes criardes qui m’assiègent et auxquelles j’ai peine à faire face. Sans compter la renomée (sic) Schola montpelliéraine qui ne m’a jamais rapporté un sou mais coûté des sacrifices énormes. Et ils disent que la vie monte !! C’est pourquoi je vous offrais de m’envoyer toutes les fois que vous le pourrez et que vous n’irez pas dans les villes du midi où peut se faire des choses intéressantes musicales avec documents photographiques pour Musica ou encore Concert illustré. C’est pourquoi je vous parlais de la Tétralogie à Monte Carlo et la Glu de Dupont à Nice. Irez-vous ?
    Mille bonnes amitiés mais pensez aux cent balles je vous en prie.
    Mille amitiés.
    
    Charles Bordes

    
    Merci toujours pour ce que vous ferez pour moi. J’ai écrit à Marsic. Je lui ai proposé une soirée  / pour le 1er oct. Iphigénie et Anacréon  pour 3000 balles pour le cachet d’Iphigénie qui pourrait être Mme Raunay qui accepte en principe. Je vous parle pas à vous de Georgette qui s’offre !!... Pour Anacréon les créateurs à Bagatelle. Vauthrin,  Plamondon et Monys.
    Chauffez le projet et merci d’avance 
    
    Ch

Cette lettre provient du Fonds Cassanea.

- Photographies (9) :
     - la lettre (recto et verso)
     - la maison basque (couverture de Douze chansons amoureuses du Pays Basque français)
     - les 2 pages de l'article dans Musica n°86 de novembre 1909 (merci à l'INHA)
     - trois détails de cet article
     - la signature de Charles Bordes.
 
-Liens : d'un clic sur les mots gris et soulignés, vous trouverez des informations supplémentaires.]

BC

L’essentiel de cette photographie a été publié dans ce blog, le 25 février 2012, dans un billet sur le chant grégorien. Elle provenait du numéro 155 de la revue Zodiaque de janvier 1988, consacré à Déodat de Séverac. Celle-ci, plus complète, provient des archives de l’abbaye de Solesmes ; elle apparaît dans le livre de Patrick Hala, Solesmes et les musiciens (vol.1), dans le premier cahier de photos, p. 13, sous le numéro 29. Nous remercions ici Dom Hala de l’autorisation de la montrer à nouveau aux lecteurs de ce blog.

En juillet 1897, Charles Bordes conduisit à l’abbaye de Solesmes une douzaine d’élèves de la Schola Cantorum pour « faire du grégorien » (lettre à André Pirro du 14 juillet 1897, BNF). Parmi eux, son ami Paul Poujaud. 

Dans sa thèse, Bernard Molla parle du chant grégorien et des voyages, celui de 1897 et celui de 1899 (cf Tome 2, pp. 280-327 et Tome 3, pp. 187-284 et 270-284). Dans le livre de Patrick Hala, le voyage de 1897 et celui de 1899 sont analysés (pp. 190-5 et 250-8) avec d’abondantes citations de la correspondance, en particulier avec Dom Mocquereau.

Nous sommes dans la bibliothèque de Solesmes, pour l’atelier de paléographie musicale. La photo est peut-être prise par Carlos de Castéra. On voit, au premier plan à gauche, Déodat de Séverac. Debouts, nous regardant, de gauche à droite René de Castéra et Paul Poujaud, puis (assis) Charles Bordes ; debout à sa gauche, Léon Saint-Requier (dont la tête bouclée atteint l'étagère horizontale du rayonnage supérieur). Au centre, Dom Mocquereau montrant un passage sur un livre, puis Dom Delpech. Plus à droite les quatre autres personnes ne sont pas pour le moment déterminées, sauf Abel Decaux au premier plan.

BC
 

Il nous manque encore bien des éléments pour parler de façon complète de Charles Bordes. Une partie importante de sa correspondance a été publiée dans la thèse de Bernard Molla (c'est le précieux Tome III), mais il y a d'autres lettres. Nous ne savons rien, par exemple, des échanges épistolaires avec Paul Poujaud. Il y a bien des choses en commun entre Vincent d'Indy et Charles Bordes. La musique d'abord, bien sûr, pour laquelle ces enfants de César Franck avaient un grand amour. Vincent d'Indy avait quelques années de plus que Charles Bordes (douze ans), mais ils avaient les mêmes maîtres et les mêmes admirations. Plusieurs fois, séparément puis ensemble, ils avaient fait le pèlerinage de Bayreuth et vouaient à Wagner un culte profond, tout en étant tiraillés, comme bien des musiciens français de cette génération, entre l'Allemagne et la France (voir Wagnérisme et création en France, 1883-1889, de Cécile Leblanc, Honoré Champion, 2005).

Comme beaucoup d'autres, ils cherchaient (et trouvaient) dans le terroir des éléments d'inspiration. On pense à la Symphonie sur un chant montagnard (1886) de Vincent d'Indy ou à la Suite basque (1887) de Charles Bordes. On trouverait chez d'autres une inspiration semblable ainsi Guy Ropartz avec son Dimanche breton (1893), Joseph Canteloube et ses Chants d'Auvergne, et Fauré, Déodat de Séverac, Debussy, etc. Paul Poujaud, musicien secret, mais aussi conseiller juridique de Vincent d'Indy et ami de Charles Bordes, avait noté un chant de sa Creuse natale pour César Franck (voir l'article d'Amédée Gastoué en 1937, dans la Revue de Musicologie, Tome 18 n° 61-64, pp. 33-38).

Cette source d'inspiration nous entraîne aussitôt sur le terrain politique. Le culte de la région (qui avait son modèle en littérature chez Mistral) renvoyait à une France de droite, voulant maintenir les traditions du passé. Un exemple en est La Cansoun dis Avi ( = chanson des aïeux) publiée en 1906 sur le texte provençal de Mistral, qui a pour sous-titre : "Èr poupulàri, noutà per C. Bordes". Ce dernier connaît le domaine occitan. La Schola publiait, aussi en 1906, les Onze chansons du Languedoc qu'il avait notées, mais sa source essentielle, c'est le Pays Basque. C'est une culture autre, une langue autre, non latine, et cependant une musique où il retrouve le plain-chant et aussi (dans la danse par exemple) l'esthétique baroque. Sans qu'il l'exprime clairement, Charles Bordes est ailleurs. En France ? Non, en musique. Il faut ajouter que pour lui la vérité artistique se trouve dans le peuple. En exergue de sa Rapsodie basque, il cite cette phrase de Schumann (oui, Schumann : nous sommes bien en musique) : "Ecoutez attentivement la chanson populaire, c'est la source inépuisable des plus belles mélodies."

Rapidement, deux mots sur l'arrière-plan politique des débuts de cette 3^e République. Il y a eu la défaite de la France dans la guerre franco-prussienne, avec un regain de nationalisme (qui fera, comme on sait, des milions de morts au cours de la Première Guerre Mondiale). Il y a l'établissement de cette République contre une monarchie traditionaliste. Il y a l'Affaire où autour du cas Dreyfus on retrouve l'affrontement entre le nationalisme et les valeurs républicaines.

Charles Bordes est issu d'une classe de propriétaires ruraux ruinés (dans ce cas par le phylloxéra). Fils de "Marie de Vouvray", élève de Marmontel au Conservatoire, il va où l'on fait de la "bonne musique" : c'est César Franck, Saint Gervais, et aussi la Schola. Il reste neutre politiquement. Adolescent puis jeune homme, il avait montré une admiration et même un certain amour pour le Prince Impérial. Cela s'exprime dans ses lettres en particulier à son ami Jules Chappée (cf thèse de Bernard Molla, Tome III, pp. 33-44). Il écrit depuis Carlsruhe en mars 1881 : "devant moi le portrait du prince qui me fait bien l'effet d'un ami quand je le regarde" (p. 35). Or le Prince Impérial a été tué en 1879 au Zoulouland. Certes le parti bonapartiste a continué après lui, affaibli, et a accepté la République. Charles Bordes était peut-être bonapartiste (nous n'oublions pas que son père, Frédéric, avait été nommé Maire de Vouvray sous le Second Empire), mais c'est d'abord une personne qu'il aimait. On notera avec intérêt ce que Paul Verlaine (que Charles Bordes lisait) a écrit du Prince Impérial (dans Sagesse XIII, publié en 1881) :

J'admire ton destin, j'adore, tout en larmes
Pour les pleurs de ta mère,

Dieu qui te fit mourir, beau prince, sous les armes,
Comme un héros d'Homère.

Il y a là un "culte de la personnalité", mais lorsqu'il écrit :

Prince mort en soldat à cause de la France,
Âme certes élue,
Fier jeune homme si pur tombé plein d'espérance,

Je t'aime et te salue !

Il y a aussi une vision politique vers l'avenir. Verlaine fait preuve d'une perception réaliste : si le Prince Impérial a accepté de se battre sous l'uniforme britannique, c'est pour que le futur empereur des français ait une image glorieuse. C'est ce qu'il dit avec "à cause de la France".

En ce qui concerne Vincent d'Indy, son milieu social penchait vers la monarchie. Après le Second Empire, un roi était possible avec le Comte de Chambord. On ne s'étendra pas ici sur l'aspect irréductible (le drapeau blanc et non le drapeau tricolore) du petit-fils de Charles X. Sa mort en exil (1883) a marqué la fin du légitimisme qui ne s'est pas rallié à la République (à la différence du bonapartisme). Vincent d'Indy, issu de la petite noblesse ardéchoise en partage les idées politiques, le nationalisme, l'autoritarisme, l'antisémitisme (il est membre de la "Ligue de la Patrie Française"). Ces opinions déteignent sur la musique. Il a lu et annoté l'essai de Wagner Das Judentum in der Musik (Le Judaïsme et la musique) ; il écrit La légende de Saint Christophe, son "drame antijuif" (les dindystes dédouanent Vincent d'Indy en disant curieusement qu'il n'est pas responsable de la mise en scène). Le billet qui lui est consacré dans le blog (14 mars 2012) reprend ces points en détail. On notera qu'il était membre fondateur de la Ligue de la patrie française. Le nom de son ami Pierre de Bréville (qui est aussi le camarade d'études de Charles Bordes dont, plus tard, en 1914 et 1921, il réunira et éditera les mélodies) figure parmi les souscripteurs du monument Henry, au cœur de l'Affaire.

Le rôle social et politique de la Schola Cantorum est ainsi résumé dans la phrase d'Andrew Thomson : "a hotbed of bigoted catholicism, anti-semitism, and extreme nationalism" (Vincent d'Indy and his world, Oxford University Press, 1996). Charles Bordes n'est pas en cause. Comme on lit dans La Tribune de Saint Gervais de février 1920, "il était consacré à Notre-Dame-la-Musique ".

En 1899, en Avignon, de vifs incidents opposent républicains anticléricaux et les participants des "Assises de musique religieuse et d’art" organisées par la Schola Cantorum. Vincent d'Indy exprime son opinion de droite. La tribune de Saint Gervais en octobre 1899, sous la plume de Jean de Muris,  parlera des "menées socialo-maçonniques" des "sans-patrie d'Avignon". Pour Charles Bordes la musique passe d'abord ; son habit est peut-être déchiré, mais il se tait.

Il y a cette photo de 1900 qui montre les fondateurs de la Schola Cantorum, Alexandre Guilmant, Vincent d'Indy et Charles Bordes. Nous l'avons longuement analysée dans ce blog (billet "Rue Saint Jacques", 22 avril 2013). C'est Vincent d'Indy le conquérant, et on voit, sur la photo, qu'il se dresse contre Charles Bordes. Dans la vie, il prend les rênes de la Schola. Il exprime son point de vue, en particulier politique, dans le discours qu'il fait, le 2 novembre 1900, pour l'inauguration des locaux et la rentrée, "Une école de musique répondant aux besoins modernes" (voir La Tribune de Saint Gervais, n°11, novembre 1900, pp. 303-314).

Pour ce qui est du fonctionnement de l'institution, la vision traditionnelle a retenu Charles Bordes en rêveur intuitif et Vincent d'Indy en réaliste. Cependant, dès le début, Charles Bordes s'occupe de recruter pour la Schola Cantorum des enfants qui chantent et ensuite de veiller sur leur situation matérielle (voir Dix ans d'action musicale de René de Castéra dans La Tribune de Saint Gervais, par exemple en mars 1901). On peut y voir une réponse anticipée à la critique du caractère élitiste de la Schola et des Chanteurs de Saint Gervais ; (voir à ce sujet le billet "Pour qui chante-t-on ?" du 23 octobre 2011, sur l'article dans Musica n°24 de septembre 1904). Tout en maintenant un contexte religieux, il insiste sur la neutralité de l'école où la musique doit être l'unique préoccupation. C'est une préoccupation soulignée déjà par les statuts des Chanteurs de Saint Gervais (1892) dont l'article 4 disait "Toutes discussions politiques ou religieuses  sont rigoureusement interdites" (Tribune de Saint Gervais, mai 1900, p. 146).

La publication en 2001 chez Séguier du livre Ma vie. Correspondance et journal de jeunesse par Marie d'Indy apporte un éclairage intéressant sur Vincent d'Indy et ses contemporains. Les réactions des correspondants ne sont pas données, mais il est quelquefois possible de les imaginer, dans le silence de la lecture. Concernant Charles Bordes, Vincent d'Indy renvoie à une vision conventionnelle qu'il mêle à un point de vue critique. Dans une lettre nécrologique du 9 novembre 1909 il écrit à Jean de La Laurencie (son gendre) : "Malgré ses défauts, ce pauvre Bordes était un artiste sincère, pas arriviste et aimant l'Art vraiment." Sous l'éloge, le dénigrement pointe ; il ajoute : "ses étourderies et ses gaffes nous manqueront". On trouve ailleurs cette image de Bordes irréfléchi. Ainsi dans cette lettre à sa femme Isabelle, le 17 juillet 1900 : "Bordes a fait la boulette, ce qu'il a dans la tête, il ne l'a pas aux pieds ! Il a loué la rue St Jacques et signé le bail à lui tout seul…" Et plus tard, dans une lettre à Alexandre Guilmant du 28 janvier 1904, "le pauvre Bordes" est présenté pour responsable du "désordre de notre pauvre administration". Par ailleurs, cet impulsif est aussi un profiteur qui n'oublie pas de penser à lui-même. Vincent d'Indy poursuit sa lettre à Guilmant (qui est comme lui membre du triumvirat, on voit ici le machiavélisme) : "Bordes sera logé à l'Ecole et une pension lui sera faite […]. Il aura donc une situation à l'abri de tout et pourra, quand il en sera capable, reprendre ses concerts de province dont le bénéfice lui restera acquis personnellement." Et Vincent d'Indy termine ainsi une lettre du 8 mai 1905 à Henry Cochin (député du Nord, membre de l'Action libérale, parti de centre droit des catholiques ralliés à la République) : "4000 livres de rente à fournir à Bordes (compris : son traitement, logement, bureau d'édition, chauffage !!!) Pour gagner tout cela… Il n'y a que moi !"

Faut-il plaindre celui qui s'est fait construire le château des Faugs ?

Sur le plan musical, les ombres entre les deux personnages sont plus nettes.

Vincent d'Indy écrit à Paul Poujaud, le 27 septembre 1889 : "Combien de basquaiseries a-t-il composées, sous forme de musique d'orchestre et de chambre ?" Vincent d'Indy oublie-t-il la place qu'avait Paul Poujaud dans la vie de Charles Bordes ? Veut-il faire rire ? Cet humour tombe à plat et on y voit surtout du mépris, pour les Basques d'abord, pour Charles Bordes ensuite. Venant d'un musicien, c'est une remarque surprenante. A-t-il écouté la Suite basque ?

Dans une longue lettre (30 octobre 1895) à Charles Bordes, Vincent d'Indy parle de son opéra L'Étranger et essaie de prouver qu'il n'a rien à voir avec Les Trois Vagues, opéra sur lequel Charles Bordes travaille. La différence entre L'Étranger et le projet de Charles Bordes a été montrée (Natalie Morel-Borotra, L'opéra basque, 1894-1933), la conclusion étant qu'il n'y a pas copie, emprunt, etc. Dans sa lettre, Vincent d'Indy développe ses arguments : "Mon drame, je vous répète qu'il n'a rien de commun avec le vôtre, […] c'est simplement humain et ça finit dans l'océan." Il ajoute : "à l'encontre de vos trois vagues, chez moi, on ne voit pas la mer du tout, le temps de la pièce ou si vaguement." Cette lettre contient des expressions qui révèlent que Charles Bordes vivait très mal ce que faisait Vincent d'Indy. Vincent d'Indy écrit : "Ne vous mettez pas martel en tête…" On passera sur le ton familier (mais il s'agit d'un sujet grave, touchant à quelque chose d'essentiel pour Charles Bordes) pour voir l'effet de L'Étranger sur Charles Bordes. Plus loin, Vincent d'Indy écrit : "Vous voyez qu'il n'y a pas de quoi vous tourmenter…" Cette lettre révèle qu'en fait Charles Bordes se tourmentait. Dans la mesure où il n'y a pas de réponse, la réaction de Charles Bordes est en creux : il avait le sentiment d'un empiétement. Nous irons plus loin. Nous déplorons l'inachèvement de l'opéra Les Trois Vagues ; Charles Bordes était-il trop modeste, ne voulant pas être le Compositeur (nous savons que Paul Dukas plaçait Les Trois Vagues aussi haut que Carmen) ? Négligeait-il, comme on l'a dit, son œuvre propre en faveur de la pédagogie ? Peut-être. Mais le compositeur était visiblement inhibé devant ce travail, et Vincent d'Indy porte une grande responsabilité.

Devons-nous, après cela, insister sur certaines mesquineries, comme celle-ci, rapportée par Vincent d'Indy (lettre à sa femme du 19 avril 1902), où il se plaint de ne pas avoir reçu pour un concert un cahier de partitions que Charles Bordes devait lui faire parvenir ? Il écrit : "J'ai maudit Bordes et son manque de soin […] aussi lui ai-je écrit tout à l'heure une lettre salée… je lui donne ma démission (bien décidé à la reprendre par ses supplications)." Faut-il y voir, de la part de Charles Bordes, un acte manqué ? Peut-être est-ce donner trop de signification à un incident mineur, lié à la vie des musiciens ? Il révèle cependant un climat malsain entre ces deux personnages.

Le 18 novembre 1909, Vincent d'Indy dirige les Chanteurs de Saint Gervais au cours de la cérémonie dédiée à Charles Bordes, dans l'église Saint Gervais à Paris. Pour des raisons professionnelles, il n'a pas pu venir à Toulon ou Montpellier, il ne sera pas à Vouvray le 20 janvier pour l'enterrement, mais son gendre est là.

Dans La Tribune de Saint Gervais de décembre, pieux numéro d'hommage à Charles Bordes, Vincent d'Indy écrit une notice sur "La place de Bordes dans l'enseignement musical" (pp. 9-10). Il en profite pour critiquer la République qui "négligea d'attacher à la boutonnière de ce créateur d'une œuvre éminemment sociale et française, le ruban distinctif  [qu'elle] prodigue actuellement à ses valets…" Vincent d'Indy contribue à la "légende dorée" de ce "fécond remueur d'idées". Il parle de "l'artiste si ému qui a écrit les Trois Vagues et ses dernières mélodies…"

Nous pouvons douter de la sincérité de ces éloges. Nous savons les zones d'ombre qui séparaient les deux hommes.

[J'ai pris cette photo le 20 avril 2013. On reconnaît l'escalier de la Schola.]

BC

En suivant les pas de Charles Bordes, de la rue de La Rochefoucauld à la rue Saint Jacques, en passant par Nogent-sur-Marne, la rue Stanislas, sans oublier "cette rosse de caisse", nous voici à l'Exposition Universelle de 1900. Plus tard, dans un mois, dans un an, nous irons vers le sud, la place Saint Ravy, le mas Sant Genes et Maguelonne. Aujourd'hui, Paris encore, où les Chanteurs de Saint Gervais n'ont pas économisé leur énergie pendant les 212 jours de l'Exposition, d'avril à novembre.

Vous en avez vu le panorama, montré en en-tête du papier à musique sur lequel Charles Bordes avait recopié une mélodie écrite quatre ans plus tôt sur le poème de Verlaine La Chanson d'automne : "Les sanglots longs / Des violons / De l'automne / Bercent mon coeur / D'une langueur /Monotone. " L'image ne convient guère au texte.

Voici encore cet en-tête, très flou car l'image est passée par bien des copies, et le rédacteur de ce blog n'a pas pu en obtenir une plus nette. Par la joie qui s'en dégage, on dirait du Guardi, une vue du Grand Canal. Sur une photo (Léon et Lévy), voici ce qu'on voyait depuis le Pont Alexandre III, en regardant à gauche, avec la Tour Eiffel dans le fond :

L'Exposition Universelle de 1900 est abondamment documentée ; voyez les photos d'André Bujeaud, dans les Archives de Vendée.

Si on allait plus loin vers l'ouest, depuis le Pont des Invalides, en regardant à droite cette fois, voici ce qu'on voyait :

C'était le Vieux Paris, ville médiévale reconstituée, Albert Robida étant l'architecte en chef. Certes, il y avait quelque chose d'un décor, comme on voit sur ce dessin de Robida,

mais nous ne suivrons pas certaines expressions méprisantes qu'on peut lire sur le Vieux Paris, comme "constructions de carton-pâte". Cet assemblage de tours, d'encorbellements, d'ogives, était peut-être hétéroclite, mais il faisait rêver et il a donné de la joie à des milliers de gens. On verra avec intérêt la fabrication de la maquette de l'ensemble reconstitué dans le site qui lui est consacré. On verra, en particulier, les découpages proposés par l'imagerie d'Epinal.

Vous voyez sur la photo le chevet de l'église. Une gravure nous montre la porte d'entrée principale du Vieux Paris

et une autre le portail de Saint Julien des Ménétriers.

Une photo montre ce même parvis avec des mélomanes attendant un concert.

Dans la Tribune de Saint Gervais, de nombreux articles parlent de l'église du Vieux Paris. En novembre et décembre 1900, on lit Les jongleurs dans l'histoire, deux longs articles de Pierre Aubry. L'église du Vieux Paris avait été nommée en l'honneur de ces "ménétriers", musiciens et aussi jongleurs. Nous avons dans ce blog évoqué "le jongleur de Notre Dame", ce moine qui exprimait son amour pour la Sainte Vierge en lançant des balles.

On sait que l'Eglise n'a jamais beaucoup aimé les théâtreux ; il y a dans cette présence à l'Exposition Universelle l'expression d'une revendication que reprend, sans l'exprimer clairement, la Schola Cantorum.

Plus tôt, et tout au long de l'année 1900, une chronique de Jean de Muris nous dit ce qui s'est fait à l'Exposition Universelle ; elle est intitulée Les petites heures de Saint Julien des Ménétriers. Le répertoire est vaste ; les Chanteurs de Saint Gervais sont entendus dans le contrepoint vocal du 16^e siècle, dans les motets et histoires sacrées des maîtres de la basse continue du 17^e siècle. Des noms de compositeurs apparaissent : Palestrina, Roland de Lassus, Vittoria, Carissimi, Charpentier, Du Mont, etc. Les œuvres sont pour l'essentiel de caractère religieux, et la Tribune de Saint Gervais prévient (février 1900, p. 93) : "quant aux œuvres exécutées, elles iront du chant grégorien le plus primitif à la musique religieuse moderne, même celle que la Schola Cantorum condamne comme étant peu propre à s'associer à la liturgie."

Dans le débat sur les œuvres non liturgiques à l'église, l'exécution du Messie de Haendel à Saint Eustache en décembre 1899 avait déclenché une polémique entre les journaux et l'Archevêché de Paris. Ce dernier contestait l'opportunité d'utiliser une église comme lieu de concert. La Schola était officiellement de même opinion. On lit sous la plume de G. de Boisjolin dans la Tribune de Saint Gervais de janvier 1900 : "J'avouerai que je suis toujours choqué à l'église de l'exécution de toute musique qui n'a pas sa place dans la liturgie." Et plus loin dans le même article : "...nous avons toujours fait et admis la distinction de la musique d'église et de la musique religieuse de concert."

Saint Julien des Ménétriers à l'Exposition Universelle donnait une liberté nécessaire. Ainsi Charles Bordes avait condamné le solo d'église (Tribune de Saint Gervais, février 1898) dont le but était de plaire. Mais à Saint Julien des Ménétriers, il fallait précisément plaire. Les chanteuses (Jarvis  de la Mare, "une excellente mezzo-soprano", Marie de la Rouvière, soprano) furent mises en valeur et un groupe de chanteurs solistes fut organisé sous le nom de "Scholae Cantores" (Paul Gibert, basse, Jean David, ténor, Albert Gibelin, basse). Ces derniers étaient "très appréciés" dans l'exécution des maîtres du 17^ème siècle, notamment Carissimi pour sa Damnatorum Lamentatio (Plainte des Damnés), ici dans l'interprétation dirigée par Martin Gester en 2003. 

L'affiche des concerts "Les petites heures de Saint-Julien-des-Ménétriers" que reproduit Bernard Molla (thèse, Tome I, p. 47) dit bien –c'est le sous-titre – que les "auditions musicales religieuses [sont] sans caractère rituel et liturgique" ; cela assurait la liberté des musiciens.

Ces concerts furent un succès. Bernard Molla note (thèse, Tome I, p. 49) : "Officiellement plus de 60.000 personnes se succédèrent dans cette petite église de St. Julien. Ce chiffre tout à fait remarquable prouve combien Bordes arrivait à toucher en profondeur le public parisien."

On trouve dans la Tribune de Saint Gervais (mars 1900, p. 127) une expression frappante pour caractériser ces concerts : le "Musée par l'audition". Le travail didactique continuait ; à la sortie de Saint Julien des Ménétriers, on pouvait acheter les publications de la Schola Cantorum, notamment ce qui était édité à l'occasion de l'Exposition Universelle.

Ne soyez pas surpris de trouver dans le blog cette photo très célèbre de la locomotive sur la façade de la Gare Montparnasse, fin octobre 1895. Voici ce que nous dit René de Castéra sur la première Schola dans Dix ans d'action musicale (La Tribune de Saint Gervais, février 1901, p. 50) : "Charles Bordes se mit donc en quête d'un local ; un pur hasard lui fit découvrir celui de la rue Stanislas, où devait être fondée l'Ecole. Depuis quelque temps déjà il fouillait en vain divers coins de Paris quand, un jour, il fut attiré par le spectacle surprenant de cette locomotive qui, après avoir traversé la gare Montparnasse, s'était abattue sur la place, en contrebas de celle-ci, sans avoir réussi à descendre la rue de Rennes ; l'encombrement dû à cet accident l'obligea à prendre le boulevard Montparnasse, et c'est ainsi qu'il aperçut à l'angle de ce boulevard et de la rue Stanislas un petit immeuble à louer, adossé à la chapelle du patronage de Nazareth ; l'ayant visité, il se rendit compte qu'il était bien approprié aux débuts de l'Ecole et il le loua."

Le texte ne le dit pas, mais on imagine aisément l'émotion de ce grand utilisateur des chemins de fer qu'était Charles Bordes. L'accident ferroviaire de la gare de l'Ouest (c'était son nom officiel) a eu lieu le 22 octobre 1895. La locomotive resta 4 jours suspendue avant d'être dégagée. Cliquez ici, si les trains vous passionnent aussi.

La création de l'Ecole avait été décidée dans le bureau de La Tribune de Saint Gervais, rue François Miron, au cours de réunions le 6 et le 15 juin 1894 (cf Bernard Molla, Thèse, Tome I, p. 67 et suivantes). Dans une lettre à André Pirro du 5 mars 1896, Charles Bordes écrit : …nous venons de signer notre bail pour notre école de musique religieuse sise 15, rue Stanislas près ND des Champs. (cf Bernard Molla, Thèse, Tome III, p. 130). Dans une autre lettre, il dit que le loyer doit être donné à M. Trouille, représentant légal du Patronage. C'est la date du mois de mars 1896, très importante, que cite René de Castéra en l'attribuant par erreur au fameux accident de la locomotive.

On lit, dans la Tribune de Saint Gervais (mars 1896, p. 42) : "…la Schola Cantorum vient de louer un immeuble, situé à Paris, 15 rue Stanislas, à l'angle du boulevard Montparnasse. C'est un corps de logis absolument indépendant, ayant façade sur la rue et sur le boulevard, parfaitement aménagé pour les classes, études, conférences, répétitions particulières, la bibliothèque." C'est une présentation fort riante d'un local dont l'exiguïté était la caractéristique. René de Castéra note (La Tribune de Saint Gervais, février 1901, p. 51) : "le local était assez restreint, n'ayant qu'un seul étage. Ce corps de logis, qui n'avait d'autre avantage que d'être absolument indépendant, put contenir au rez-de-chaussée un bureau d'édition, le cabinet du directeur, le secrétariat et 3 classes ; puis au premier étage, auquel on accédait par un petit escalier en colimaçon, une autre classe servant de bibliothèque et l'appartement de M. Bordes." Ce dernier y aménagea en avril 1896. Dans une lettre à André Pirro du 21 avril 1896, il écrit : "Pardonnez-moi mon silence ;  je peins, je plombe, je cogne, je colle ; mes ouvriers sont d'une lenteur désespérante et je déménage après-demain." Sans doute Charles Bordes allait-il quitter son entresol de la rue La Rochefoucauld.

Pour la 3^e année de la Schola (1898-1899), avec le succès de l'Ecole, dix enfants furent recrutés. René de Castéra écrit : "La Schola leur donna un enseignement gratuit, et aussi la nourriture, le logement, etc. A cet effet il fallut de nouveau transformer le local de l'Ecole ; de l'appartement de M. Bordes (dont la chambre avait dû être réparée, une poutre ayant pris feu sous le foyer de la cheminée) on fit le dortoir des enfants, avec, à côté, la chambre de leur directeur et le réfectoire."  

Les lecteurs comprendront pourquoi nous donnons tous ces détails : il ne reste plus rien de la première Schola. Même le 15 rue Stanislas n'existe plus. Il y en a une image (non sourcée, est-elle crédible ?) sur une feuille paroissiale montrant l'église en 1875. En scrutant, on voit sur la droite un bâtiment à un étage qui aurait pu abriter la Schola Cantorum :

Actuellement, voici ce que l'on voit depuis le square Ozanam :

ou bien en allant plus au fond du square :

A droite, c'est l'église Notre Dame des Champs, dont nous allons reparler. On n'est pas très loin de la Tour Montparnasse, visible sur cette photo de la rue Stanislas, juste en arrivant au n° 15 :

Derrière nous, séparé de la première Schola par ce qui est aujourd'hui la rue Péguy, se trouvait le Patronage de Nazareth et sa chapelle.

Reste de cette fin du 19^e siècle l'église Notre Dame des Champs, ici sur une carte postale de l'époque :

Lorsque la Schola Cantorum s'est installée, l'église, terminée par l'architecte Léon Ginain en 1876, avait tout juste 20 ans. L'orgue avait été commandé à Aristide Cavaillé-Coll, dont les ateliers étaient tout près, avenue du Maine, et qui était paroissien de Notre Dame des Champs. Alexandre Guilmant ne pouvait qu'apprécier le fait, et c'est un petit orgue du même facteur qu'il a installé à la Schola pour la rentrée 1898. Guilmant, avec César Franck, Charles Gounod, etc. avait fait partie du jury, en 1877,  pour la désignation du premier organiste de l'église, l’alsacien Auguste Andlauer.

Actuellement, à l'emplacement de la première Schola, un bâtiment style années 30 occupe l'angle de la rue Stanislas et du boulevard (n° 93).

Il a abrité pendant de nombreuses années la Direction de l'Aviation Civile. Puis la Ville de Paris lui a donné une autre destination, non résolue à cette date. Si cela vous intéresse voyez d'un clic ce qu'en dit la Ville le 17 octobre 2011, le Maire UMP du 6e arrondissement, Le Figaro, ou L'Humanité.

Les articles de René de Castéra sous le titre Dix ans d'action musicale, dans la Tribune de Saint Gervais en 1900 et 1901, parlent des débuts de la Schola Cantorum. Leur lecture fait revivre ces fantômes. Avant que nos pas nous conduisent vers la rue Saint Jacques, notre dernier regard vers cette première Schola tombe sur les crocus du square Ozanam, photographiés en février 2013.